Маска как функция текста в романной прозе Г. Джеймса и Ф. М. Достоевского : Романы "Княгиня Казамассима" и "Бесы"

• Автор: Лютикова, Евгения Викторовна
• Шифр специальности: 10.01.05
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1996
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 175 с.

ВВЕДЕНИЕ.
ПРЕДМЕТ И МЕТОД ИССЛЕДОВАНИЯ
$1. Предмет исследования.
Основой для аналитического диалога романов, созданных двумя разными авторами в традициях двух разных литературных сознании, может выступить некоторый элемент. функционально равнозначный для структуры обоих текстов, короче говоря, функциональный эквивалент.1 В данном случае в качестве такового избран социально-психологический феномен (маска), интегрированный как органическая составляющая в структуру художественного текста.
Под маской понимается (здесь и далее) лицедейство как система поведения одного из персонажей, которое одновременно 1) является неотъемлемой частью структурного и сюжетного уровней текста; 2) вводит в повествовательные структуры комплекс апорий, заполнение которых становится актуальной герменевтической задачей читательского сознания; 3) определяет подъем и спад психологического напряжения внутри текста в зависимости от профиля (конструкции) апорий в конкретных фрагментах повествования; и в итоге вовлекает читателя в сферу действия указанного напряжения посредством стимулирования его герменевтической активное™.
Маска рассмотрена в данной работе как одно из проявлений литературного сознания, зафиксированное пока на уровне отдельных произведений, объединен-
1 Термин взят у О. Шпенглера (46).
ных общей системой повествования, которую М.М.Бахтин (57) определил как “диалогический” или “полифонический” роман. Последний термин представляется мне более корректным, поскольку определение “диалогический”, точно указывая на преобладающие в таком романе повествовательные структуры, тем не менее, представляется спорным с более широких, например, е философских терминологических позиций. В то же время определение “полифонический” имплицитно содержит в себе указание на множественность повествовательных “точек зрения” ( термин, предложенный Генри Джеймсом) и тем самым создает возможность потенциального выхода в единое терминологическое пространство, внутри которого справедливо использование терминов, предложенных различными литературоведческими школами,' с целью дать более точное определение природе повествовательных структур в конкретном художественном тексте.
Здесь необходимо обратиться к бахтинскому пониманию термина “полифонический роман”. В широко известной книге “Проблемы поэтики Достоевского” (57) М.М.Бахтин фактически не дает ему компактного толкования. По мере продвижения анализа определение “полифонического романа” как бы постоянно уточняется. Однако все говорит о том, что центром “унифицированного” определения и структурирующим ядром самого полифонического романа должен быть принцип не-объектного отношения автора к слову своего персонажа. Автор полифонического текста обладает способностью к равноправному общению с этим словом и тем самым отводит точке зрения персонажа самостоятельную позицию, внеположную его собственной. Вполне закономерно, что, выступая как равный собеседник, а не в роли всезнающего комментатора, голос повествователя в таком романе оставляет значительное место диатогу, наиболее естественному и распространенному способу человеческого общения.
Итак, свобода персонажей, сообщенная им авторским уважением к “чужому голосу”, имеет своим следствием романную структуру, тяготеющую к драме. Таким образом, слово персонажа приобретает значение поступка. Это дополнительное измерение, которое приобретает функция романного слова, оказывает существенное влияние на временну ю и пространственную динамику романа;
“...Полифония, как событие взаимодействия полноправных и внутренне незавершенных сознаний, требует иной художественной концепции времени и пространства, употребляя выражение самого Достоевского, “неэвклидовой” концепции.” (с.303). Что же касается литературы XX века, то к продолжателям традиций полифонического романа следует, в частности, относить Уильяма Фолкнера, Габриэля Гарсиа Маркеса, Джона Фаулза.2 Среди российских последователей полифонической концепции самым значимым, на мой взгляд, является М. А. Булгаков.
Естественным следствием подобной концепции и одной из основных ценностей полифонического текста мне представляется множественность смыслов, при помощи которой текст вовлекает читателя в свою игру. Множественность смыслов является наиболее благоприятным контекстом для функционирования “маски” как полновесной смысловой составляющей текста. В романе, где отсутствует всезнающий повествователь, один из персонажей, “пользуясь” его отсутствием, вводит в заблуждение других действуюхцих лиц и самого читателя, играя некую роль и, до определенного момента в тексте, скрывая свои подлинные намерения. В силу все того же отсутствия всезнающего повествователя разоблачение “актера” становится возможным, как правило, только в конце романа. Таким образом, о существовании маски в тексте можно с уверенностью судить только по
См., напр., работу исследователя научного наследия Бахтина - O.E. Осовского (36).
психология искусства есть прежде всего психология формы (21; с.41). Изучение телеологии “элементов формы” может совершаться только в координатах психологических понятий: “...Всякий художественный прием познается гораздо больше из его телеологической направленности, из той психологической функции, которую он исполняет, чем из причинной мотивированности, которая сама по себе может объяснить историку литературный, но никак не эстетический факт.”(21; с. 171). Однако изучение формы - лишь отправная точка, откуда необходимо двигаться вглубь, к структуре отношений формы и материала (21; с. 37). Последний вовсе не безразличен для психологического действия произведений на читателя (21; с.56), но следует учитывать, что действие это достигается не простой суммой, а взаимоуничтожением, “сокращением” разнонаправленных впечатлений, порождаемых в сознании читателя формой и материалом (21; с.62, 139-140). В этом процессе, протекающем как “аффективное противоречие”, возникает катарсис, -точка, в которую стремится, в конечном счете, все произведение и направляемая им эстетическая реакция читателя (21; с.203, 204) , Нужная скорость их устремления, как гс самое достижение цели, зависит от того, какой “конь” - какой ритм -будет выбран автором, а линии и фигуры, очерченные его движениями, в итоге составят архитектонику текста (21; с.205). Ритм - это реальная структура, в которую укладывается материал в результате противоборства с некоторым идеальным размером авторского замысла (21; с.209). Чтобы проследить возникновение этой структуры, следует “осознать форму как динамическую”, наблюдать факторы, составляющие художественное произведение, “в их динамическом протекании” (21; с.209). При этом в поле зрения наблюдателя находятся три главных уровня