Русская беллетристика 20-40-х годов XIX века : Вопросы генезиса, эстетики и поэтики

• Автор: Чернов, Александр Валентинович
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 1997
• Место защиты: Новгород
• Количество страниц: 180 с.

Министерство общего и профессионального образования Новгородский государственный университет им. Ярослава Мудрого
На правах рукописи
ЧЕРНОВ Александр Валентинович
РУССКАЯ БЕЛЛЕ ТРИСТИКА 20-40-х годов XIX века
/Вопросы генезиса, эстетики и поэтики
10.01.01. - Русская литература
Диссертация
на соискание ученой степени доктора филологических наук
Новгород 1997
ВВЕДЕНИЕ
Активно идущие в современном литературоведении процессы переосмысления содержания и границ большинства традиционных терминов и понятий отражают общие явления, возникшие в методологии науки в целом. В 1962 г. вышла в свет работа Т.Куна «Структура научных революций». Среди вызвавших бурное обсуждение концепций структуры и направленности научного прогресса особое место в ней занимала теория парадигмы. В самом широком смысле парадигма - это набор убеждений, ценностей и техник, разделяемых членами данного сообщества.1 «Парадигма столь же существенна для науки, как наблюдение и эксперимент; приверженность к специфическим парадигмам есть необходимая предпосылка любого серьезного научного дела. Реальность чрезвычайно сложна и обращаться к ней в ее тотальности вообще невозможно. Наука не в состоянии наблюдать и учитывать все разнообразие конкретного явления, не может провести все возможные эксперименты и выполнить все лабораторные и клинические анализы. Ученому приходится сводить проблему до рабочего объема, и его выбор направляется ведущей парадигмой данного времени. Таким образом, он непременно вносит в область изучения определенную систему убеждений.»2
Это означает, что парадигмы несут в себе не только познавательный, но и нормативный смысл; не только являются утверждениями о природе реальности, но и определяют «разрешенное проблемное поле», устанавливают «допустимые методы и набор стандартных решений». Под воздействием парадигмы все научные основания в какой-то отдельной области подвергаются коренному переопределению. Некоторые проблемы, представлявшиеся ранее ключевыми, могут быть объявлены несообразными или ненаучными, а иные - отнесены к другой дисциплине. Или же наоборот, какие-то вопросы, прежде не существовавшие или считавшиеся тривиальными, могут неожиданно оказаться предметами значительного научного интереса. Даже в тех областях, где старая парадигма сохраняет свою действенность, понимание проблем не остается тем же самым и требует нового обозначения и определения.»3
Идея циклически сменяющихся парадигм представляется перспективной и для современного литературоведения. Нынешнее состояние науки о литературе демонстрирует активно идущий процесс смены парадигмы. Прежде всего и наиболее наглядно это проявляется в настойчивых попытках принципиального переосмысления основополагающих литературоведческих категорий: «направления», «школы», «жанра» и т.п. Часто это приобретает форму изменения значения привычных, «обиходных» понятий, традиционно не входивших в терминологический аппарат академической науки: они «терминологизируются», приобретают более отчетливые и конкретные смысловые очертания.
В целом, превращение в термин «околонаучных» номинаций достаточно опасно, так как одно и то же понятие может использоваться в различных, порой даже противоположных значениях. Поэтому применение подобных понятий нуждается в постоянной оговорке: терминологический смысл они приобретают только в определенном контексте конкретного исследования, прежнее же их употребление не предполагало чаще всего каких-то особых категориальных смыслов. Более того, можно утверждать, что разновременное использование подобных понятий чаще всего оказывается и разносмысловым. Одним из таких, на протяжении двухсот лет активно использовавшихся в литературном обиходе, но лишь сравнительно недавно обнаружившим тяготении к превращению в термин, понятий является «беллетристика».

Широко использующееся в художественной, научной, критической практике, оно в настоящее время усиленно актуализируется и настоятельно требует своей конкретизации. Во многом это обуславливается состоянием эстетического сознания эпохи, небывалым расцветом и качественным преображением всех составляющих феномена массовой культуры.
Усиливающийся интерес гуманитарной науки к природе массовой культуры обусловил и внимание к своеобразным закономерностям возникновения и бытования массовой литературы. Тесная взаимосвязь различных составляющих современной культуры во многом обусловлена особой природой эстетического образа, формирующегося в культуре XX века. Эстетический образ становится все более синкретичен, возникая на стыке родов и видов искусств, совмещая аудео-визу-альные формы восприятия, в культурософском плане балансируя между мифом и игрой
Стремление к сотворению «новых реальностей» наиболее отчетливо заметно именно в массовой культуре, а его природа наиболее последовательно проявляется в массовой литературе.
При этом усиливается мифообразующая роль литературного текста. Так, например, после Толкиена возникает мощное направление в массовой литературе, основанное на мифологическом созидании - «фэнтези». Оно пользуется огромной популярностью и представлено именами Урсулы ле Гуин, Майкла Муркока, Роджера Желязны и десятками других, менее известных авторов.
Возможно, именно балансирование между игрой и мифом наиболее ярко высвечивает существенные изменения, идущие в сознании современного читателя и размывающие, казалось бы, незыблемые основания традиционной поэтики. Частным проявлением этого является, например, намечающийся процесс как бы «вторичной фольклоризации» литературы, всерьез затрагивающий основополагающую категорию литературы нового времени - категорию автора. Массовое литературное сознание становится все более независимо от автора. Если еще в шестидесятые годы признаком интеллектуальности являлось чтение не книг, но «автора», то сегодняшний литературный процесс фиксирует намечающийся переход от индивидуального к «коллективному» творчеству.
Художественные образы все более становятся достоянием не породившего их творческого сознания, а читателя и критика. Свидетельство тому - волна разнообразных «продолжений» бестселлеров: от «Унесенных ветром» до новейших текстов Ника Перумова, успешно продолжающего «Хранителей колец» Толкиена. Возможность «продолжения» чужого текста настолько утратила всякую «криминальность», что широко используется как методический прием в школьной практике. Если в XIX веке само по себе «дописывание» незавершенного произведения хотя и не исключалось полностью, но все же воспринималось как, в целом, не совсем законный эксперимент5, то сегодня впору говорить о складывающейся поэтике «продолжений».
Особой разновидностью этого явления становится «концептуальная критика», закрепляющая исключительное право интерпретации текста за критиком. В ней широко используется прием уподобления, свободного и, часто, вольного включения конкретного произведения в чуждый ему контекст. Один из множества возможных примеров - статья Д.Ивахова «Танцы лирического ироника», предпосланная публикации романов М.Муркока из цикла «Танцоры на краю времени» и проводящая фактическое отождествление поэтики 1У5/ркока и И. Северянина. Обильные цитаты Северянина сопровождаются авторским пояснением: «Мы не случайно взяли эти строки из великолепной лирики замечательного русского

желанной целью творчества переносило проблему совершенного и несовершенного, первичного и вторичного в искусстве в иной, по-сравнению с классицизмом, план. Представление о современном искусстве как принципиально несовершенном, лишь стремящемся к идеалу, обостряло внимание к художественно вторичному, его признакам и природе, порождало более глубокую градацию произведений искусства и содействало выработке инструментария собственно литературоведческого анализа текста. В рамках этого процесса определение признаков художественно второстепенного занимает одно из центральных мест.

Наиболее наглядно отношение к художественно второстепенному проявляется в разрабатывавшейся романтиками концепции перевода, как универсального способа взаимоотношения первичного и вторичного.
Взаимоотношения художника и его произведения, автора и читателя, художественного идеала и конкретного текста переносились романтиками в плоскость подобий взаимоотношений Творца и творения. Первые оказывались своеобразным переводом вторых. При этом речь шла не об аллегории, а о вполне конкретных гносеологических корнях искусства. Призыв хранить верность природе звучал как призыв приблизиться к оригиналу Божественного творения, исходному для художника универсуму.
Язык выступал универсальным средством общения, распространяясь и на взаимоотношения человека и природы. По Вакенродеру, язык - великий дар, при помощи которого человек «владеет всем кругом земным» : «при помощи слов, - писал он в работе «О двух удивительных языках и их таинственной силе», - без больших усилий нам удается приобрести все земные сокровища.»
Однако, возможности слова не безграничны: «невидимое, что витает над нами, не могут слова низвести к нам в души». Для передачи его существуют особые «языки»: «два удивительных языка, при помощи которых Творец подарил человеку возможность охватить и постигнуть небесные предметы во всей их славе, в той мере /.../, в какой то доступно смертному». Эти языки не нуждаются в посредничестве слов, они используют иные пути, непостижимым образом «проникают в каждый нерв и каждую каплю крови»: «На одном из этих чудесных языков говорит Единый Господь, на другом - лишь немногие избранные среди людей, кого он помазал в свои любимцы». [С.75] Два эти языка -природа и искусство.
Степень совершенства художественного произведения определялась близостью к оригиналу, всякое великое произведение рассматривалось как наиболее адекватный перевод с языка природы и идеи на язык обыденный. Как разнятся переводы с одного человеческого языка на другой, так разнятся и переводы с универсального Божественного языка на язык человеческий. «Не только книги, все можно переводить одним из трех способов, описанных мною,» - утверждал Новалис и предлагал классификацию переводов, которая скорее являлась классификацией литературы вообще. [С.106]
Противопоставляя перводы грамматические и мифотворческие, Новалис подчеркивал, что последние «суть переводы в самом высоком смысле»: «Они передают чистую идеальную сущность индивидуального художественного произведения. Они передают нам не реальное произведение, но идеал его». Однако истинного образца подобных переводов не существует, лишь в отдельных «критических сочинениях» и «описаниях произведений искусства» обнаруживаются отдельные «следы подобного умения»: «Для этого нужен человек, в сознании