Традиции и новаторство в итальянской живописи начала ХХ века

• Автор: Тараканова, Елена Владимировна
• Шифр специальности: 07.00.12
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1999
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 158 с.

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ИТАЛИЯ В СИТУАЦИИ КАНУНА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ РЕФОРМ
ГЛАВА II. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ИТАЛЬЯНСКОГО ФУТУРИЗМА
Часть
Часть
ГЛАВА III. ПОЭТИКА ДЖОРДЖО ДЕ КИРИКО. ИСТОКИ И ПРИНЦИПЫ.

Часть
Часть
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ПРИМЕЧАНИЯ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.

Введение
Теоретическую мысль XX столетия всегда отличал неугасающий интерес к художественной практике начала века, к эпохе, ознаменовавшей собой коренной перелом в мировой художественной культуре, когда формировались идейно-мировоззренческие основания тематического диапазона нового искусства и шел поиск выразительного языка аутентичного современной проблематике, принципиально отличного от всех формально-стилистических систем прошлого. Стилистические матрицы многочисленных движений как традиционалистского, так и авангардистского направлений формировались в условиях существования полярных взглядов на художественное наследие и резкого размежевания их адептов в оценке значения искусства прошлого и возможности использования его моделей в новой историко-культурной ситуации.
Спор традиционалистов с новаторами, еще раз обнаживший актуальность проблемы, лежащей в основе извечного диалога «старого» и «нового», в начале века приобрел беспрецедентную остроту. В полемическом характере большинства теоретических программ тех лет и той последовательности, с которой эти программы проводились в жизнь, проявлялось качественное своеобразие очередной дискуссии о двух составляющих художественного процесса. Ее отличительной чертой стало то, что оригинальность и новизна, подчас независимо от меры их общественной и эстетической ценности, провозглашались основным критерием индивидуальности художника, силы его творческого импульса и, в конечном итоге, значимости достигнутого им результата. В органичном же осуществлении преемственности, когда в основание последовательного развития художественной формы ложилось свободное равновесие традиционных и новаторских приемов, виделась лишь
инерция ретроспективного мышления и отсталого провинциального духа.
Однако по мере того как сам авангард становился традицией, все очевиднее проявлялись зыбкость и неопределенность его границ. Намерение творить совершенно новое искусство, опираясь на «абсолютное новаторство», осталось намерением утопическим. Строгий анализ систем авангардистского мировоззрения и формообразования позволяет обнаружить за их бросающейся в глаза новизной «утопленные ряды» элементов традиционного сознания и целые пласты художественно-образных структур, некогда возникших и ставших универсальным лексическим кодом искусства, его своеобразной морфологией.
«С утверждением противопоставления «авангард-традиция», - пишет Н.В. Кислова, - была подорвана возможность целостного исторического осмысления художественного процесса. Образовались две модели истории искусства, две «парадигмы», независимые друг от друга, не имеющие между собой ничего общего»
Разумеется, ограничить художественную жизнь начала века одним лишь противостоянием в некоем культурном вакууме двух взаимоисключающих тенденций было бы явным упрощением. Картина была значительно сложнее, но, пожалуй, с наибольшей очевидностью именно в итальянском искусстве проявился ее неоднородный рельеф.
Италия, признанная колыбель латинской культуры, еще в XVIII веке утратила свое былое значение и уступила роль художественного центра, где определялись ценностные параметры различных достижений в сфере духовной деятельности, Франции. В эпоху импрессионизма лидирующее положение Парижа в разработке основных направлений в развитии эстетической мысли и художественной практики стало фактом очевидным и бесспорным. Италию же, страну, которая не пожелала забыть о своем идеальном образе как «вечном царстве человеческого творчества» (Н. Бердяев), не могла не тяготить роль провинциального центра искусства.

го мазка и законе дополнительных цветов. Г. Превьяти, убежденный в том, что опыт дивизионистов открывает новую художественную эпоху, ощущает необходимость оставить практическое руководство для мастеров будущего. Две первые его книги «La tecnica della pittura» и «1 Principi scientific! del divisionismo» выходят в свет в 1905-1906 годах, последняя «Della pittura, tecnica е arte», явившаяся ответом на многочисленные нападки на дивизионизм, была опубликована лишь в 1913 году. Литературное наследие итальянского художника хоть и не имело того широкого резонанса, который выпал на долю теоретических трудов Синьяка, не осталось незамеченным и оказало существенное влияние на теорию и практику футуризма. У. Боччони со свойственной ему горячностью объявит Превьяти «величайшим живописцем Италии со времен Тьеполо... единственным художником современности, для которого зримая реальность служит не более чем отправной точкой в создании изображения», '2
В отличие от Превьяти Сегантини испытывает недоверие к научным концепциям и их механическому приложению к сфере искусства. Задача живописи, по мнению художника, состоит не в аналитическом исследовании природы, а в постижении ее идеальной сущности, в «передаче вечной значимости духа вещей».'3
Поэтика Сегантини, в которой отразилась созерцательная, меланхолическая душа отшельника, мечтающего об утверждении величия человеческого духа через восстановление утраченных связей с универсумом, именуемым им «божественной Натурой», произвела неизгладимое впечатление на молодого Кирико. Близкое по своей изобразительной образности стилистике европейского модерна и отмеченное печатью мистицизма творчество мастера еще при его жизни получило широкую известность в Германии, Австрии, Швейцарии, России. Однако успех Сегантини был лишь счастливым уделом персональной творческой судьбы и эпизодом в истории итальянского искусства рубежа Х1Х-ХХ веков. Самой же