Профессионально-педагогическая подготовка балетмейстера в учебных заведениях культуры и искусств

• Автор: Никитин, Вадим Юрьевич
• Шифр специальности: 13.00.08
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2007
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 605 с. : ил. + Прил.(с. 546-605: ил.)

Оглавление
Введениестр.
Глава 1. Теоретикометодологические основы профессиональнопедагогической подготовки балетмейстера.стр.
1.1. Философскоэстетические особенности современного танца как средство профессиональнопедагогической подготовки балетмейстера.стр.
1.2. Сущность и содержание понятия профессиональнопедагогическая подготовка балетмейстера исторический анализстр.
1.3. Художественнотворческое мышление балетмейстера как основа профессиональнопедагогической подготовки стр.
1.4. Психологические особенности хореографического творчества, профессиограмма балетмейстера стр.
Глава 2. Дидактические особенности профессиональнопедагогической подготовки балетмейстеров в учебных заведениях культуры и искусствстр.
2.1. Содержание и специфика учебновоспитательного процесса
в условиях профессиональной подготовки стр.
2.2. Личностноориентированный подход в подготовке будущих
балетмейстеровстр.
Глава 3. Методика профессиональнопедагогической подготовки балетмейстера на современном этапе.стр.
3.1. Состояние профессиональнопедагогической подготовкистр.
3.2. Экспериментальная методика формирования профессиональнопедагогической компетентности балетмейстеров в ВУЗах культуры
и искусств стр.
3.3. Сравнительный анализ эффективности экспериментальной
методики стр.
Заключение стр.
Список литературы


Если в эстетической парадигме нового балета (неоклассики) все-таки используются средства выразительности театрального спектакля, которые были созданы еще в эпоху романтизма, то в танце модерн эти средства в их канонической форме отвергаются. Находятся совершенно новые способы их организации и соединения. Таким образом, мы можем сделать вывод, что с появлением танца модерн изменилось мышление хореографа. Возникновение новых направлений танца привело к XX веке к различным выразительным возможностям хореографа. Мы можем сказать, что каждое танцевальная система обладает собственной эстетикой, и, следовательно, собственным танцевальным языком, с помощью которого хореограф создает произведение искусства. Естественно, что мышление хореографа меняется и в зависимости от восприятия определенной эстетики того или иного хореографического жанра, и в зависимости от выразительных средств, которыми он пользуется. Танец модерн возник в начале XX века как техника, противопоставляемая классическому балету. При анализе истории этого направления можно заметить, что танец модерн возник как авторский танец, он не связан ни с фольклорным, ни с бытовым танцем, он - «сам по себе». И «пионеры» танца модерн — А. Дункан, М. Грэхем, Д. Хэмфри, Т. Шоун, Э. Хелен) Тамарис, X. Хольм были создателями индивидуального стиля выражения своих мыслей и чувств с помощью движения. В дальнейшем каждый из этих хореографов и исполнителей создал свою собственную школу и технику. В танце модерн существенным является попытка выстроить связь между формой танца и внутренним состоянием исполнителя. Большинство стилей танца модерн сформировалось под влиянием какой-либо идеи или определенного видения мира. Движение не может родиться из ничего, внутреннее оправдание внешней выразительности - одна из основополагающих идей этого направления в танце. Художнику танца модерн важна определенная концепция своего творчества, определенная философская идея, которую он воплощает в зримой видимости танца. В дословном переводе модерн танец — современный танец. Эта система танца связана с именами великих исполнителей и хореографов. В отличие от джазового или классического танца, это направление создавалось на основе творчества того или иного конкретного лица. Интересен тот факт, что идеологами-основателями танца модерн были мужчины, а практиками - женщины, не профессиональные танцовщицы, но пытающиеся изменить в своем творчестве привычные каноны. В конце XIX, начале XX века создавались теории танца и движения, которые из-за отсутствия реальной хореографической формы, в сущности, имели только одно важное достоинство — объективно рассматривать движение и предлагать инструменты для его анализа и независимого наблюдения. Однако, эти теории внесли свой вклад в оригинальные, хотя и очень удалённые от практического воплощения концепции простых форм танца. Эти теории основывались на колоссальной волне «свободы тела», появившейся с конца XIX века и продолжавшейся вплоть до -х годов XX века в Америке, Германии и позже во Франции. В ряду этих теорий необходимо упомянуть теорию «телесного выражения» Ф. Дельсарта ( - ). Самоучка с пытливым и точным умом, Дельсарт был типичным представителем своего времени. Певец по образованию, он столкнулся с трудностями вокала — его голос был несколько ограничен, особенно в импровизационном исполнении. Именно это и послужило толчком для поиска связей между жестом и голосом. Он создал и преподавал свою теорию связей между жестом и эмоциями. Его система состоит из трёх частей: статика, динамика и семиотика (учение о связях жестов и чувств). Он определил равенство трёх языков: «чувственный», его органом является голос; «эллиптический», который передаётся через жесты; «философский», который выражается членораздельными словами. Таким образом, он установил чрезвычайно точную шкалу функционирования каждой части тела в её связи с эмоциями. Ф. Дельсарт первым научно обосновал человеческие жесты и дал каждому из них название. Он стремился, выяснить каким образом движение становится материалом для художественной образности.