Формирование интонационного мышления будущего педагога-музыканта в процессе обучения : на материале музыкально-исполнительской подготовки в педагогическом вузе

• Автор: Высочкина, Наталия Евгеньевна
• Шифр специальности: 13.00.08
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2008
• Место защиты: Волгоград
• Количество страниц: 218 с. : ил.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение3.
ГЛАВА 1. Теоретические основы формирования интонационного мышления будущего педагога музыканта в условиях музыкальноисполнительской подготовки в педагогическом вузе.
1.1 Сущностные характеристики интонационного мышления.
1.2 Интонационное мышление в системе профессиональных качеств будущего педагогамузыканта.
1.3. Роль музыкальноисполнительской подготовки в процессе формирования
интонационного мышления будущего педагогамузыканта.
Выводы к главе 1
ГЛАВА 2. Опытноэкспериментальная работа по формированию интонационного мышления будущего педагогамузыканта.
2.1. Диагностика уровней сформированности интонационного мышления будущего педагогамузыканта.
2.2. Методическое обеспечение процесса формирования интонационного мышления будущего педагогамузыканта в условиях музыкально
исполнительской подготовки7.
Выводы к главе 26.
Заключение
Список литерату


В первом — интонация как проявление мысли со словесной речью, во втором - интонация в качестве основы выразительности в музыке. Интонация, проникая в общественное сознание, характерное для конкретной эпохи, связывает музыку с действительностью, являясь при этом мельчайшим элементом музыкального смысла. Таким образом, мысль, выраженная в звуках, становится «музыкальной речью», музыкальной интонацией. Выстраивая логику интонационного понимания музыкального искусства в XVII — XIX вв. Ж.Ж. Руссо, Д. Дидро от определенной социокультурной ситуации. Д. Дидро, рассматривая соотношение речевой и музыкальной интонации, выделял их взаимообусловленность. Он утверждал, что «каждой страсти» свойственна своя интонация. Речь следует рассматривать как одну линию, - писал Д. Дидро, - а пение как другую, извивающуюся вокруг первой» [4,с. Ж.Ж. Руссо писал, что музыка живыми, подчеркнутыми, говорящими интонациями, выражает все страсти, рисует все образы, передает все предметы, подчиняет всю природу своему искусному подражанию. В центре проблемы музыкального подражания им рассматривались взаимоотношения музыки с речью, ораторским искусством. Поэтому в своих интонационных вариантах музыка способна передавать оттенки жалобы, волевого напора, требования, родственные эффектам речевой модальности (повелительности, упрямства, обиды, рассуждения, мечтательности и т. Анализ рассмотренных нами источников показывает, что они стимулировали рождение интонационной теории, но только в трудах Б. В. Асафьева понятие «интонация» стало целенаправленно и многосторонне развиваемой теоретико-эстетической системой, притом связанной в своих истоках с глубоко уходящими в историю предпосылками развития мысли о музыкальном искусстве и, в целом, научного видения мира и понимания его закономерностей. Открытие широкого смысла интонации принадлежит русским музыковедам: Л. Сабанееву («Музыка и речь»), Б. Л. Яворскому («Конструкция ладового процесса») и другим ученым. Но цельную интонационную концепцию музыки разработал именно Б. В. Асафьев, благодаря которому категория «интонация» вошла в музыковедческий словарь. В трудах Б. В. Асафьева всесторонне раскрыта интонационная природа музыки, а сущность интонации рассматривается как выражение содержательной функции музыки. В понимании Б. В. Асафьева смысл музыкальной интонации связан со значением интонации речевой и с немецким понятием «Топ», как социокультурным феноменом. Вот это явление, или состояние тонового напряжения, обусловливающее и речь словесную, и речь музыкальную», — Б. В. Асафьев называл интонацией. Он сближал словесную и музыкальную интонации, его концепция высветила специфичность музыкальной интонации как явления лексического порядка в сравнении с интервалом, звукорядом и т. Б.В. Асафьев в своей теории интонации рассматривал несколько ее сторон. По его мнению, «музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой. Известно, что музыкальный язык представляет собой специфическое средство материализации, хранения и передачи музыкальной информации, а виды и комбинации звукосочетаний относительно стабильны в каждую эпоху и индивидуально неповторимы у каждого композитора. По мнению Б. В. Асафьева, они образуют музыкальный «интонационный словарь», который живет в сознании общества. Б.В. Асафьев подчеркивал, что народ, культура, эпоха в их исторической жизни определяют стадии интонации, а через интонацию определяются и средства выражения музыки, и отбор, и взаимосопряжеиие музыкальных элементов. Все великие и менее великие, но все же прочно устоявшиеся музыкальные произведения обязательно имеют в себе бытовые интонации эпохи их породившей. Оттого-то современники, узнавая в этих интонациях «родное», «знакомое», «любимое», через них принимают данное произведение; сперва «на веру», потом постепенно, с помощью знакомых интонаций как «гидов» слух строит мост к постижению и остальных «составов» произведения. И тогда новые интонации входят в «бытовой обиход», и по ним уже строятся суждения о последующих произведениях» [,с.