Формирование коммуникативной компетентности дирижера в процессе профессиональной подготовки

• Автор: Ким Ен Джу
• Шифр специальности: 13.00.08
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2008
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 191 с.

Содержание
Введение.
Глава 1. Формирование коммуникативной компетентности дирижера как психологопедагогическая проблема.
1.1 .Сущность профессиональной деятельности дирижера специфические особенности, психологические аспекты межличностных
I
отношений, условия достижения успеха
1.2. Коммуникативная компетентность как структурный компонент профессиональноуправленческой культуры дирижера
1.3. Концепция диалога культур в творчестве дирижеров и композиторов
Глава 2. Организация, содержание и ход опытноэкспериментального исследования процесса формирования коммуникативной компетентности дирижера.
2.1. Основные направления работы на предварительном этапе исследования
2.2. Ход и содержание основного этапа опытноэкспериментального исследования.
2.3. Ход и содержание дублирующего этапа опытноэкспериментальной
работы.
Заключение.
Библиография


Это требование может показаться удивительным, ведь дирижер стоит лицом к оркестру и видит все свое «войско», это вполне понятно и естественно. Но не следует забывать, что в эпоху барокко и позже до середины XIX века оркестром управляли не так, как это принято сегодня. Во времена И. С. Баха оркестром руководил клавесинист или первый скрипач, позже появляется дирижер, но стоит он спиной к оркестру, лицом к публике. А ведь «лицо дирижера красноречиво. Он радуется и негодует, одобряет и упрекает. Успевает одному еле заметным кивком показать вступление, другого попросить усилить звучность» (9. С.). И только в середине XIX века дирижер поворачивается лицом к оркестру. Он его видит и слышит. Но для того, чтобы слышать каждую партию, ее необходимо знать досконально, понимать, как из отдельных созвучий рождается целостное художественное пространство. Каким же должен быть дирижер, чтобы это пространство начинало жить, пульсировать, наполняясь энергией созидания? Величайший дирижер XX века А/Госканини начинал с работы в оперных театрах Рио-де-Жанейро и Сап Паулу, где прошел прекрасную школу, репетируя с хором, аккомпанируя певцам на фортепиано, играя на виолончели в оркестре. А.Тоскашши, состоялся в Рио-де-Жанейро, когда дирижеру было только лет. Это была «Аида» Дж. Верди. Тосканини дирижировал наизусть, поскольку знал каждую ноту партитуры. Всю жизнь для Тосканини высшим законом была музыка, тот смысл, который заложен в ней автором, стремление донести ее до слушателя во всей красоте и значимости. В книге, посвященной этому великому музыканту, С. Хентова дает его творческий портрет: «Никакой половинчатости не терпел он в музыке. Все или ничего. Совершенство достигалось ценой нечеловеческих усилий и энтузиазма» (9. С.5). Почему же музыканты подчинялись этой неистовой воле? Почему были согласны участвовать в такой сложной работе, требующей столь напряжения всех сил? С. Хентова отвечает на этот вопрос, утверждая, что «никто не мог сказать, что Тосканини жалел себя или когда-нибудь делал меньше других. Он работал больше всех и жил, собственно, ради музыки. Он был требователен прежде всего к самому себе» (9. С.). Тосканини был для них примером беззаветного служения искусству. Именно поэтому он практически никогда не был полностью доволен собой, так как путь к совершенству для Тосканини был равен его жизни. Может быть, именно в этом заключался основной секрет той невидимой связи, о которой говорил Г. Берлиоз. Он был несомненным лидером в коллективе, которым в данный момент руководил. По воспоминаниям современников, он был горяч и вспыльчив. Но был ли он диктатором? Многочисленные воспоминания о совместной работе с Тосканини, проанализированные С. Хентовой, позволили ей констатировать, что «закончив работу Тосканини становился простым, мягким, общительным. Любил поговорить. Интересовался домашними делами своих сотрудников. Разделял их радости и горести. Делился заработками» (9. С.). Это свидетельство представляется чрезвычайно важным, поскольку дает портрет выдающегося музыканта и человека, который до своего последнего дня ощущал себя «учеником» перед великими творениями музыкального гения Бетховена и Брамса, Малера и Шостаковича. Всесторонне образованный, владеющий десятками иностранных языков, он постоянно стремился к новому знанию и требовал этого и от своих коллег. Важнейшим результатом его многолетней деятельности стало то, что «Тосканини высоко поднял роль музыканта в оркестре. Оркестр был для него коллективом художников - вдохновенных, смелых, самоотверженных» (9. С.). Именно в этом и таился основной секрет той невидимой связи, которую он создавал, обладая умением вовлечь каждого партнера по коммуникации (оркестранта, слушателя, собеседника) в творческий диалог, в высокое служение искусству. Но при этом «неистовый Тосканини», находясь в гневе, мог и обидеть, и оскорбить, и даже унизить оркестрантов. Несомненно, это окупалось его страстью к музыке, которую они понимали и разделяли. Но не следует забывать, что Тосканини принадлежал другому времени.