Педагогическая интерпретация музыкального образа : Теоретические и методические аспекты изучения музыки С. В. Рахманинова

• Автор: Бондарев, Антон Александрович
• Шифр специальности: 13.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2002
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 168 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
СИМВОЛ КАК КАТЕГОРИЯ ЕДАГОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ МУЗЫКАЛЬНЫХ ОБРАЗОВ
1. Понимание и словесная интерпретация музыкальных произведений как психологопедагогическая проблема
2. Символический образ в теории и практике художественного образования
3. Педагогическая интерпретация музыкальных произведений символический образ и творческое понимание
ПРОИЗВЕДЕНИЯ С.В. РАХМАНИНОВА В УЧЕБНОЙ РАБОТЕ СО СТУДЕНТАМИ МУЗЫКАЛЬНОПЕДАГОГИЧЕСКИХ ВУЗОВ
1. Изучение образнопоэтических истоков творчества С.В. Рахманинова как основа педагогической интерпретации его произведений
2 Поэтика Судьбы в творчестве С.В. Рахманинова
3. Педагогическая интерпретация драматургии фортепианных и симфонических произведений С.В. Рахманинова
ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В ПРАКТИКЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ СТУДЕНТОВ МУЗЫКАЛЬНОПЕДАГОГИЧЕСКИХ ВУЗОВ
1. Методика педагогической символической интерпретации музыкальных произведений
2. Опытноэкспериментальное исследование
Заключение
Библиография


Ценность художественного явления заключается в том, что анализ как таковой у него как раз и отнимает: оно пробуждает в человеке чувство сопричастности большему и более мудрому, чем он сам, миру, - чувство, противоположное рациональному стремлению подчинить этот мир своим практическим, прагматическим интересам По-видимому, психологические установки художественного и рационального мышления в этом отношении принципиально различны Рациональное мышление имеет дело лишь с теми явлениями, которые оно включает в свою систему. Художественное же мироощущение оказывается противоположным рациональному в том смысле, что не «подчиняет» себе окружающий мир, а рождает чувство сопричастности неизвестной, сокрытой целостности, которая неизмеримо превосходит по своей силе и жизненной полноте все доступное человеку. Сугубо рациональный подход лишает художественное произведение присущей ему поэтической ценности. В искусстве непроизвольно скрыта религиозная сущность», - писал А. Самое важное, - говорил С. Т. Рихтер, - любить то, что исполняешь и верить в то, что исполняешь. Как только эта вера исчезает, произведение сразу же тускнеет, а то и вовсе проваливается при исполнении» (цит. Подобное признание мы находим и в известной книге Ф. И. Шаляпина «Маска и душа»: главное для исполнителя - «самому быть убежденным в том, что он хочет внушить публике (. Если у актера не будет этого внутреннего убеждения, он никогда и никого ни в чем не убедит» (1, 9). Таким образом, анализ в учебной работе не просто нуждается в формальном синтезе, который объединил бы отдельные наблюдения в логически последовательную и стройную систему, он нуждается в том творческом преобразовании, которое связало бы его с непосредственным художественным переживанием учащегося, придало бы художественное - этическое и эстетическое - значение его результатам. А.А. Потебня) синтезе. По-видимому, потребность в таком художественном характере педагогической интерпретации и заставила однажды Г Г. Нейгауза заметить, что «учитель игры на любом инструменте <. Надо сказать, именно к этой проблеме взаимодействия анализа и синтеза восходят такие проблемы гуманитарных наук и гуманитарной педагогики, как проблема материала и формы, формы и содержания, знания и переживания (понимания), обучения и воспитания (развития). Так, С М. Даниэль в своей статье «Термин и метафора в интерпретации живописного произведения» рассматривает два основных подхода в искусствознании - «установку на определение» и «установку на интерпретацию», которые в общих чертах соответствуют противоположным тенденциям рационального и художественного мышления (). В музыковедении они обусловили также представление об «аналитической» и «интонационной» формах (В. В. Медушевский: 1; 5). Аналитическая форма музыкальною произведения «представлена системой исторических грамматик (лад, гармония, метр, масштабно-тематические структуры, принципы мотивно-тематического и композиционного развития), множеством их элементов - интервалов, звукорядов, аккордов, функциональных оборотов, каденций, устойчивых и неустойчивых типов изложения». Интонационная же форма, несущая в себе художественное содержание музыкального произведения, непосредственно зависит от «интонационной субъективности» слушателя (1, )2. В музыкальной педагогике интерпретация «интонационной формы» -«поэтическое обобщение» наблюдений музыкального анализа - было названо методом наведения (Фейнберг С Е. Листова В. В. (8, )): «наведение в практике музыкального обучения осуществляется с помощью эмоционально окрашенного слова В этом его отличие от объяснения, которое связано с использованием понятийных категорий» (2, ). Интонационный подход служит основой «критического» (художественного) анализа Б. В. Асафьева: «цельность, синтетичность асафьевского мышления предполагает как главное не столько рациональный анализ, сколько интуитивное постижение», - отмечает Е А. Аналитический подход непосредственно связан с традиционным теоретическим (жанрово-стилевым) анализом, нацеленным на выявление объективного содержания музыкального произведения.