Методические принципы аппликатурного освоения фортепианной музыки первой половины XX века

• Автор: Шадрин, Андрей Николаевич
• Шифр специальности: 13.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2005
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 254 с. + Прил.(100 с.)

Оглавление
Введение
Глава I. Аппликатурная проблематика в зеркале терминологии
К истории и теории вопроса
1.1. Осознание исторической изменчивости аппликатуры, ее многофункциональной природы
1.2. Аппликатура в контексте клавирного музицирования.
1.2.1. Слух аппликатура звукотворящий механизм клавира.
1.2.2. Клавиатура аппликатура игровое движение
ф 1.2.3. Педализация аппликатура
1.2.4. Музыкальный стиль исполнительский сталь аппликатура
1.3. Аппликатурные термины и понятия в свете современных научных
представлений.
1.3.1. Клавишное поле и аппликатурноклавишный абрис
1.3.2. Аппликатурный прим вариант аппликатурнопозиционные решения.
1.3.3. Аппликатурная функция аппликатурный принцип
Выводы к первой главе.
Глава II. Стилистическая обусловленность аппликатуры и расширение ее целевых функций в истории клавирного исполнительства до XX века
2.1. Фортепианная позиция и позиционная аппликатура.
2.2. Перекладывание и подкладывание пальцев.
2.3. Повторное использование одного пальца на двух и более
клавишах
2.4. Скольжение пальцев
2.5. Смена пальцев на повторяющемся звуке
единичная и многократная.
2.5.1. Единичная смена пальцев при повторном извлечении звука
2.5.2. Многократная смена пальцев на одной ноте.
2.6. Беззвучная подмена пальцев на выдержанном звуке.
2.7. Аппликатура суженной позиции
2.8. Аппликатура клавишной спайки
Выводы ко второй главе.
Глава III. Аппликатура С. Прокофьева, Б. Бартока, И. Стравинского
методологическая база технического освоения фортепианной музыки первой половины XX века.
3.1. Стилистическая картина фортепианной музыки первой половины
XX века
3.2. Фортепианные сочинения С. Прокофьева, Б. Бартока,
И. Стравинского, в которых композиторы обозначили
свою аппликатуру.
3.3. Аппликатура С. Прокофьева, Б. Бартока, И. Стравинского
Выводы к третьей главе.
Заключение.
Литература


Об этом факте говорят и композиторы-исполнители, по-разному оценивая его (И. Бах, К. Вебер, Р. Шуман, а также И. Стравинский [1, с. Эти индивидуальные особенности руки также способны влиять на выбор аппликатурных решений. В методической литературе неоднократно говорилось о тех или иных связях аппликатуры с технологическими и художественными проблемами пианизма. В одних работах этим связкам уделено центральное место, в других -они предполагаются. Конструктивные особенности механики клавира (всех его разновидностей) лишает пианиста возможности осуществлять при помощи пальцев интонационно-интервальный поиск звуковысотной стороны музыки, что является основой художественного исполнения на струнных инструментах (скрипка, альт и т. Поэтому так важно, чтобы музыкально-слуховые представления играли в работе пианиста определяющую роль. Озвученный пианистом текст становится художественно значимым лишь при интерпретировании результата озвучивания. Это происходит, когда подключён слух, чувства, сознание и ассоциативная среда психики исполнителя. Ценностными представляются нам идеи В. Гутерман [], А. Шмидт-Шкловской [9] об исполнительском слухе, т. Гармоническое равновесие между слуховой и тактильной сферами Г. Нейгауз называл «слухом на кончике пальцев» [6]. На психофизический синтез игровых действий пианиста обращали пристальное внимание педагоги и методисты Запада. Так, профессор парижской консерватории А. Нат называл пальцы «вторым языком пианиста» [7, с. А.К. Мартинсен, сравнивая подушечку пальца пианиста с гортанью вокалиста. Физиологическими исследованиями установлено, что подушечки пальцев рук после кончика языка являются тоньше всего ощущающими частями тела человека» [, с. Французский хирург Тьерри де Мартель, цитируя надпись, сделанную на фронтоне дворца Шайо: «Рука артиста равна его мысли и соперничает с ней», продолжает: «Я убежден, что в противоположность тому, что обычно считают, - не наш дух движет пальцами, а наоборот, наши пальцы, их почти бессознательные движения, пробуждают наш дух» [, с. Механика клавира претерпела за три столетия (XVI - начало XIX вв. Клавикорд имел тангентный звукотворящий механизм; клавесин - за-цепочный, а первые фортепиано - молоточковый. Игра на клавикорде с тангентной механикой требовала достаточно плотного нажима на клавишу и сохранения одинаковой степени этого нажатия; так как при увеличении или уменьшении нажима искажалась бы звуко-высотность каждой ноты (звука). Выдержка глубокого и равномерного нажима на клавиши во время игры легче всего достигалась постоянной нагрузкой на клавишу определённого веса руки. Звук клавикорда был очень слабым (от РР до тР). Ограниченные динамические ресурсы, малая длина клавиатуры (до 3 октав), а, главное, звукотворящая механика клавикорда делали невозможным, во избежание фальшивого звучания, использование движений, исходящих от плечевого участка руки, предплечья или кисти. Игра на этих инструментах располагала к низкому положению кисти и почти перпендикулярному положению ногтевых фаланг всех пальцев по отношению к клавиатуре. При игре на клавесине, инструменте зацепочной механики, тембро-динамичсская краска звучания была неизменна и независима от силы (скорости и веса) пальцевого воздействия на клавишу. Динамическая статика заставляла конструировать приспособления, способные обогатить тембро-динамические возможности клавесина: вводились двойные и тройные мануалы, многочисленные педали и рычажки. Почти во всех клавесинах имелись лютневый и органный регистры, независимо от прикосновения воспроизводившие контрастные звучания. Имитация лютни достигалась с помощью короткого цепляния струн. Аналогия звучания органа возникала, когда приводились в действие регистры, усиливающие басы нижними октавами, а мелодические ноты унисонными, верхними октавами. Зацепочный механизм клавесина позволял исполнителю изменять позицию руки на инструменте. Высокая сводообразная постановка пальцев и ладони, по выражению Г. Прокофьева - «формочка» [3, с. Э. Розанова -«подвижное положение неустойчивого равновесия» [0, с.