Орнамент в монументальной живописи Древней Руси конца XIII - начала XVI вв.

Орнамент в монументальной живописи Древней Руси конца XIII - начала XVI вв.

Автор: Орлова, Мария Алексеевна

Шифр специальности: 17.00.04

Научная степень: Докторская

Год защиты: 2004

Место защиты: Москва

Количество страниц: 482 с. ил. Прил. (393 с.: ил.)

Артикул: 2638464

Автор: Орлова, Мария Алексеевна

Стоимость: 250 руб.

Введение
свойствами несения красоты и доставления чистого наслаждения. Значительность и интерес подобного подхода определяются не столько аспектом изучения, сколько тонкостью художественных оценок авторов исследований. Такого рода программный подход к изучению орнамента, который, в отличие от декорации в целом, v i i, при всей глубине анализа отдельных типологических групп все же ограничен. Все эти крупные системные труды, в которых орнамент рассматривается изолировано как специфический вид искусства, имеют характер достаточно отвлеченный.
Орнамент в средневековом искусстве сфера, в какихто отношениях более консервативная, а в какихто более независимая, чем сюжетная живопись. Орнамент гораздо активнее реагировал на время. По словам К. Морея, он служил международной валютой искусства, средством обмена в стиле, игнорируя все границы местности, расы или времени. Это свойство орнаментальных мотивов дает иногда возможность, пусть предположительно, говорить о связях и влияниях, которые не всегда удается проследить в сюжетных композициях. Однако эти его качества почти не востребованы исследователями.
Орнамент в древнерусских стенописях тема по существу не изученная. При том. что уже многое сделано в области исследования средневековой рукописной орнаментики, об орнаменте в монументальной живописи лишь вскользь упоминается в монографических работах, посвященных отдельным памятникам, и в общих трудах по истории искусства.
Исследованием средневековых стенописных орнаментов историки искусства занимались на материале сербской и болгарской живописи, обращаясь к ним как к самостоятельной художественной области, никак не связанной с обшей системой декорации храмов. Предметом тщательного и глубокого анализа в последние десятилетия служили также некоторые группы орнаментальных мотивов в живописных ансамблях византийского круга.
Изучение отдельно взятых орнаментальных мотивов и поиски их прообразов, группировка этих мотивов в определенные типологические
и хронологические ряды, разумеется, весьма существенны для формирования представлений о фазах их эволюции. Однако то, что главным образом интересовало наших предшественников классификация орнамента, для нас является лишь частью исследования.
Наиболее перспективным представляется рассмотрение орнамента в связи с теми предметами или с той пространственной средой, в которой он пребывает. При исследовании орнамента в монументальной живописи такой подход особенно важен
Орнамент в самом деле является во многом самостоятельной и специфической художественной областью. Его изучение требует специального подхода. Однако в тех случаях, где это возможно, отдельные мотивы имеет смысл рассматривать в общем контексте орнаментального репертуара того или иного памятника. Не только сам факт появления в нем новых мотивов и принципы их взаимодействия с традиционными темами, но и определенный набор орнаментальных форм, их обилие или ограниченность, характер их соотношений, разумеется, при постановке в соответствующий культурноисторический ряд, могут являться свидетельствами, своего рода указаниями на определенные этапы развития художественной культуры в целом.
Более того, следует рассматривать орнамент не изолированно от той росписи, в которой он существует, но учитывая их взаимовлияние, взаимодействие, наконец, связь орнамента с архитектурой храма, их взаимозависимость. Подлинная значимость, художественная образность и символика орнаментальных форм выявляются только при рассмотрении их в едином композиционном организме храма, определяются особенностями его внутреннего пространства и системы построения сюжетной живописи. В ряде случаев своеобразие трактовки орнамента можно оценить, только учитывая его местоположение. Именно этот тезис является отправной точкой исследовательской части данной работы. И именно из него мы исходили при создании ее структуры.
Другое важное дня нас положение заключается в том, что индивидуальность орнамента в большей степени, чем в других видах художественной деятельности, проявляется не на уровне
Орнамент как предмнт исследования
типологии или типологических вариантов, а на уровне стилистической интерпретации.
И еще один существенный момент. При изучении орнамента как неотъемлемой части храмового декора весьма важным представляется учитывать и рассматривать такие, условно говоря, имитационные не орнаментальные приемы, как воспроизведение мраморной облицовки и изображение подвесных тканей, обычно используемых в цокольном регистре росписей. Принимать их во внимание следует хотя бы потому, что подвесные ткани, представленные в нижней зоне росписей, нередко украшались орнаментом, а имитация мраморной облицовки или инкрустации приобретала характер своеобразных орнаментальных панно.
В данном исследовании, первостепенными задачами которого, в силу абсолютной неизученности материала, должны быть лишь собирание и типологическая классификация мотивов, многоаспектный подход к исследованию орнамента связан с большими трудностями. Однако он позволяет не только значительно обогатить картину развития монументальной живописи Древней Руси за счет привлечения тех памятников. от которых сохранились только орнамент и элементы декоративной росписи, но существенно дополнить представления и о стенописях, сюжетная часть которых давно и хорошо известка, в некоторых случаях позволяя корректировать общепринятые датировки.
Хронологические рамки данной работы определяются целым рядом обстоятельств. XIVXV века это особый период в истории орнаментики в странах византийского мира, время новых интерпретаций традиционных мотивов, своеобразных композиционных решений, появления особых декоративных приемов, новых принципов взаимодействия с живописной системой и архитектурным пространством храмов. На Руси эта эпоха представлена немалым числом стенописных ансамблей, орнаментальный репертуар которых отражает общие процессы и вместе с тем демонстрирует яркие региональные особенности.
XIVXV века это время, на которое пришлись и расцвет, и оскудение искусства во многих странах византийского ареала, это время коренных изменений в историкокультурной
ситуации и в Византии и на Балканах в связи с турецким нашествием и вызванными им активными миграционными процессами, в которые художественные силы включились почти сразу. Процессы эти во многом определили своеобразие и сложность культурной жизни того времени, в том числе и на Руси. Ее экономический, политический, культурный расцвет, освобождение от татаромонгольского ига также приходятся на этот период.
Х1УХ,Г века в истории монументальной живописи Древней Руси были периодом активного строительства и украшения храмов. Однако известные в наши дни росписи составляют менее одной десятой от стенописных ансамблей, созданных в тот период. Причем даже о них мы нередко знаем лишь по фотоматериалам, описаниям или по незначительным остаткам росписей.
В ряде случаев от фресковых циклов уцелели лишь фрагменты орнаментов или декоративных фризов, существовавших некогда в нижних частях стен храмов. Так, единственное, что осталось от росписи собора Богоявленского монастыря в Москве, созданной, по предположениям исследователей, в первой половине XV в., это незначительный фрагмент орнамента, возможно, украшавшего некогда изображение пелены в цокольной зоне храма. От росписи Феофана Грека в Благовещенском соборе Московского Кремля уцелели лишь остатки орнамента на пелене. От рублевской стенописи в Спасском соборе Андроникова монастыря сохранились только фрагменты орнамента на откосах окон. От первоначальной росписи Рождественского собора СаввиноСторожевского монастыря уцелели лишь остатки росписи алтарной преграды и фрагмент орнамента в цокольной зоне жертвенника. От дионисиевской стенописи в Рождественском соборе ПафнутьевоБоровского монастыря кроме части лика до нас дошли несколько фрагментов орнаментированных медальонов на пелене и т. д.
Исследовательская часть и каталог данной работы включают в себя анализ орнамента в стенописях как сохранившихся т сИи. так и известных нам лишь по фотографиям, копиям и описаниям. Мы не дифференцировали эти составляющие, тем более, что материалы, касающиеся памятников нсуислсвших, дают
Введение


Значение, которое в идейном замысле росписи камеры имело изображение Троицы, выразилось не только в ее масштабных и колористических особенностях, но и в своеобразии ракурсного решения композиции она как бы нависает, вдвигается в пространство камеры, которое кажется осененным огромными крылами центрального ангела. Такое акцентирование доминирующего значения Троицы выделено. Бруски в нем представлены, как уже упоминалось, с видимой верхней гранью, т. Роль орнаментального фриза в росписи камеры этим не ограничивается. На стыке западной и северной граней северозападного пилона, занимающего часть пространства камеры, ракурс брусков при переходе с одной плоскости на другую слегка меняется, непостижимым образом приводя к иллюзорному разглаживанию угла, и тем самым способствуя выравниванию, увеличению пространства камеры. На этот же эффект работают и приемы изображения столбов с фигурами столпников. В данном случае трудно переоценить смысловую значимость орнаментального фриза и его роль в качестве активного компонента композиционнопространственною решения системы живописной декорации. Фриз из брусков был единственным орнаментом. Роль орнамента этого типа в системе живописи основного объема храма, повидимому, была не менее существенной, хотя и не столь выявленной. Там он был исполнен уже не на белом, а на сероватосинем фоне, чуть более светлом, чем в остальной части росписи. Судя по уцелевшим фрагментам, этот фриз проходил в основании сводов, т. Ч 2. Ил Кл. X. 2 1. В декорации апсиды фриз был спущен относительно общего уровня и проходил под композицией с изображением Евхаристии. Элементы этого орнамента в основном объеме храма представлены развернутыми относительно плоскости фриза в меньшем ракурсе, чем в росписи камеры, и изображены скорее не как ряды изолированных форм, а как воспроизведение, вернее, имитация определенной конструктивной системы. Этому же способствовало и изображение брусков с пониженной зрительной позиции с видимой нижней гранью, т. В зависимости от местоположения фриза бруски в нем представлены в разных проекциях и с разных точек зрения. В смене ракурса можно проследить определенные закономерности. В западном рукаве креста, судя по уцелевшим фрагментам росписи, на северном склоне ч. В обоих случаях бруски представлены с пониженной зрительной позиции и одинаково моделированы их квадратные торцевые части имеют светлоохристую окраску, а прямоугольные боковые коричневую. Ил. Орна. Церковь Спаси Преображения к а Ильине у ице в Новгороде. Схема. Дета. По такому же принципу, т. Их отличает лишь одна особенность все стороны брусков окрашены светлой охрой за исключением нижних граней, разделенных по диагонали на светлую и коричневую части прием, использованный в древних прообразах этого орнамента при имитации тени. Бруски также развернуты по диагонали к центру, однако, представлены с повышенной зрительной позиции. Окраска их боковых и торцевых граней аналогична орнаменту на склонах западного свода. Совершенно иной прием использован в алтарной апсиде. Ее дугообразный изгиб затруднял использование брускового орнамента в том варианте, который был приемлем для плоских поверхностей. Поэтому ракурс изображения брусков изменен. Они представлены как призмообразные формы и развернуты вдоль горизонтальной оси фриза так, что в ближайшем к зрителю пространственном слое оказываются ребра их боковых граней. Видимые. Торцевые же грани брусков, приобретшие ромбовидные очертания, изображены как бы вывернутыми и обозрепаемымн с обеих сторон ил. Своеобразием отличается и колорит фриза в алтаре. Верхние и левые грани призмообразных элементов окрашены коричневой охрой, а нижние и правые голубоватосерой рефтью, практически сливаясь с фоном. Представленный объемным во всех компартнментах храма, фриз из брусков не только не нарушал призрачный, как кажется сейчас, характер его живописи, с образами, возникающими в сумрачном пространстве храма из легкой, сизой дымки, но создавал для нее определенную пространственную зону, вернее, как бы обозначал ее глубину. Ч. 2. Ил. Км. Ч. 2. Ил. Км.

Рекомендуемые диссертации данного раздела

28.06.2016

+ 100 бесплатных диссертаций

Дорогие друзья, в раздел "Бесплатные диссертации" добавлено 100 новых диссертаций. Желаем новых научных ...

15.02.2015

Добавлено 41611 диссертаций РГБ

В каталог сайта http://new-disser.ru добавлено новые диссертации РГБ 2013-2014 года. Желаем новых научных ...


Все новости

Время генерации: 0.182, запросов: 108