Эволюция понятия тональности и новые гармонические явления в советской музыке

Эволюция понятия тональности и новые гармонические явления в советской музыке

Автор: Катунян, Маргарита Ивановна

Шифр специальности: 17.00.02

Научная степень: Кандидатская

Год защиты: 1983

Место защиты: Москва

Количество страниц: 255 c. ил

Артикул: 4027511

Автор: Катунян, Маргарита Ивановна

Стоимость: 250 руб.

Эволюция понятия тональности и новые гармонические явления в советской музыке  Эволюция понятия тональности и новые гармонические явления в советской музыке 

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА I. ЗАРОЖДЕНИЕ И РАЗРАБОТКА ПОНЯТИЯ ТОНАЛЬНОСТИ
В МУЗЫКАЛЬНОЙ ТЕОРИИ ХУПХ1Х вв
А. СТАНОВЛЕНИЕ ТОНАЛЬНОЙ КОНЦЕПЦИИ
В ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ ХУПХУШ вв.
1. К.Бернхард
2. Н.Дилецкий . . ..
3. И.Вальтер.
4. И.Хайнихен
5. 1.Ф. Рамо
Б. УСТАНОВЛЕНИЕ И РАЗРАБОТКА ПОНЯТИЯ
ТОНАЛЬНОСТИ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ТЕОРИИ XIX в
1. К истории термина тональность
2. Ф.Ж. Фетис.
3. Г. Гельмгольц.
4. Г.Риман.
5. Идеи русской теории XIX в.
ГЛАВА П. ЭВОЛЮЦИЯ ПОНЯТИЯ ТОНАЛЬНОСТИ 3 XX в
А. ТОНАЛЬНОСТЬ XX в. КАК ПРОБЛЕМА
1. Предпосылки кризиса и эволюции
старого понятия тональности
2. Конец тональности .
3. Атональность
Б. НОВЫЕ ТОНАЛЬНОСТИ XX в
Б.1. Расширенная тональность .
1. Фри тональность Л.Саминского
2. Новая хроматическая тональная система Г.Катуара
Стр.
3. Новая хроматическая тональность В.Беляева . .
4. Ладотональность Б.Яворского
5. Супратональность Дж.Яссера
6. Расширенная тональность Э.Нгая .
7. Хроматическая тональность П.Хиндемита
8. Расширенная тональность Ц.Когоутека
9. Хроматическая двенадцатиступенная тональность Ю.Холопова
Б.2. ДЕЦЕНТРАЛИЗОВАННАЯ ТОНАЛЬНОСТЬ
. Парящая, снятая тональности,
пантональность А.Шенберга .
. Свободная тональность З.КаргЭлерта .
. Внетональность, мектональность Ю.Тюлина . .
. Хроматический переменный лад С.Скребкова . .
. Относительная ладотональная
неопределенность В.Беркова
. Новая тональность. Атональность Ю.Холодова
. Новая тональность в музыке XX в.
тональность с рассредоточенной тоникой
М. ТаракановаНО
. Возможная тональность Д.Гостомски . III
Б.З. ТОНАЛЬНОСТЬ С ЖССОНАНТНШ ЦЕНТРОМ
. Тональность А.Скрябина
. Тональность В.Каратыгина
. Новый принцип тональности Н.Рославца
. Диссонантная тональность Ю.Холопова
. Политональность Д.Мийо, А.Казеллы .
. Политональность Ю.Паисова .
Стр.
Б.4. МОДАЛЬНАЯ ТОНАЛЬНОСТЬ .
. Новая модальная тональность Д.Винсента .
. Модальная тональность Г.Фроммеля .
. Котональность Арнольда .
Б.5. ДОДЕКАФОННАЯ ТОНАЛЬНОСТЬ
. Новая тональность Й.Руфера ее
носитель додекафонная серия
В. ОСНОВНЫЕ ТРАКТОВКИ ТОНАЛЬНОСТИ В ТЕОРИИ XX в. . .
1. Тональность как диатонический мажор и минор . .
2. Тональность как расширенный мажор и минор . . .
3. Тональность как централизованная система. . . .
4. Тональность как единство, система
взаимосвязей тонов
5. Тональность как воспринимаемое единство
ГЛАВА Ш. НОВЫЕ ТОНАЛЬНЫЕ СИСТЕМЫ В СОВЕТСКОЙ МУЗЫКЕ .
. РАСШИРЕННАЯ ТОНАЛЬНОСТЬ .
Б. МОДАЛЬНЫЕ СИСТЕМЫ .
1. Ладовые звукоряды и хроматика .
2. Модальная аккордика .
3. Функциональность
. ТОНАЛЬНОСТЬ С ДИССОНАНТНЫМ УСТОЕМ .
1. Тональность с классической функциональностью . .
2. Диссонантная функциональная система .
3. Диссонантная модальная система
Г. СИСТЕМЫ С ПЕРЕМЕННЫМ УСТОЕМ .
1. Децентрализация как нарушение .
2. Децентрализация как имманентное
свойство систерлы.
Стр.
а Организующий принцип.
б Характер тоникальности
в Структуры
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ПРИЛОЖЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.
ПРИМЕЧАНИЯ К ТЕКСТУ
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ .
6 ВВЕДЕНИЕ
Если сопоставить несколько высказываний о тональности в музыке на рубеже XIXXX вв., то нельзя не заметить, что они полемизируют между собой.
Танеев, Тональности нет 5, с. .
Каратыгин, Полное исчезновение тональности в старом смысле слова, вернее сказать, вполне определившаяся реформа понятия о тональности , с. .
Саминский, Старое понятие тональности. возрождается в новой форме 6, с. 8.
Курт, Тональность . является безграничным понятием , с. 8.
Писк, Конец тональности .
Эрпф, Понятие тональность . лишилось всякого смысла и сегодня неупотребимо 1, с. .
Беляев, Все усложнения гармонии. принципа тональности не нарушают. это было бы равносильно уничтожению всего логического. , с. 8.
Эта дискуссия, пусть воссозданная мысленно, отражает истинную дискуссию, разыгравшуюся среди музыкантов разных стран в те года и не утихшую сегодня. Действительно, музыка XX в. ставит перед музыкальной наукой множество проблем, и одной из центральных является проблема тональности. На ней уже в е года заострял внимание А.Шенбесг1, она попрежнему актуальна и в наши дни Тараканов называет ее проблемой проблем 9, с. 5. Это связано с тем, что возникшие в результате эволюции музыкального мышления новые звучания в гармонии нашего времени не укладываются в рамки мажорноминорной тональности и с ее позиций не могут быть услышаны и поняты. Если все же удается выявить отдельные точки соприкосновения со ста
рой тональной системой, то такое объяснение будет лишь частичным и ничего не даст для осознания существа нового в современной гармонии. Если не и это не удается, то остается констатировать отсутствие характерных признаков старой тональности. А это, вопервых, делает невозможным анализ современной гармонии вовторых, затрудняет анализ иных сторон музыкального произведения, наконец, втретьих, нередко приводит к его ошибочной оценке, так как ему отказывают в логическом начале, организующем развертывание музыкальной вдели. Итак, важнейший аспект проблемы связан с выявлением музыкальнологической функции современной тональности, осознание которой позволит дать научно аргументированную эстетическую оценку произведения.
Другой аспект проблемы касается многосистемности музыкального мышления в XX в. Он возникает уже при сравнении разных современных стилей. Дело в том, что тональная структура произведения очень часто становится носительницей индивидуальных гармонических черт, отличающих данное произведение от других. Если при изучении гармонических стилей предшествующих двух столетий исследователя больше интересует специфика гармонического стиля того или иного композитора или сочинения, это значит, что основной организующий принцип гармонии ему уже заведомо известен. Ведь основа разных гармонических стилей этого периода единая это мажорноминорная тональность. Иное дело музыка нашего столетия, в которой отсутствует единая универсальная система. С одной стороны, индивидуальное в ней настолько возросло, что затронуло самую основу музыки ее высотную организацию. И тогда анализ гармонии того или иного произведения неизбежно превращается в анализ его звуковысотной системы. С другой стороны, исследователь сталкивается со столь разнородными и нередко взаимоисключающими способами организации, что перед ним невольно встает вопрос что же общего между ними или наоборот
что именно их разделяет Сегодня сказать о данном произведении, что оно тонально или атонально как судили в е годы значит еще ничего не сказать. Тональность, часто понимаемая сегодня как общелогический организующий принцип, как система звуковысотных отношений, основанная на внутренней взаимосвязи ее элементов, монет принимать многообразные формы. Одним из следствий этого оказывается крайне противоречивое толкование самого термина тональность. Таким образом, во второй аспект общей проблемы тональности составной частью входит проблема понятия тональности.
Противоречивая трактовка термина тональность закономерна. Она оказывается неизбежным следствием непрерывной эволюции явления, которому понятие соответствует. А если это так, то естественно предположить, что она не могла быть единой и в прошлом. И тут открывается увлекательнейшая перспектива проследить весь путь этого понятия от зарождения и установления через все этапы его трансформации вплоть до последнего. Задача эта тем более благодарная, что ее решение позволит понять мотивы современных трактовок. Исторический аспект проблемы, на наш взгляд, является ключевым, ибо исследование формирования, установления и эволюции понятия тональности в музыкальной теории позволит найти правильный ракурс в освещении как общей проблемы тональности, так и связанных с ней проблем понятия тональности, встающих в контексте современного музыкального языка.
Таким образом, цель данной работы исследовать процесс исторического формирования и эволюции понятия тональности, выявить главные тенденции его современной трактовки, а также охарактеризовать новую тональность в основных формах ее проявления. Вопросы тональности как явления рассматриваются на материале произведений советских композиторов. Советское музыкальное творчество открывает пе
ред исследователем чрезвычайно богатую и многосоставную картину проявлений современной тональности в ее преемственной связи с классической тональной системой, в ее эволюции. Такое разнообразие обусловлено сочетанием общеевропейских тенденций развития гармонии, обращением к музыкальному фольклору, а также глубокими традициями, уходящими корнями в богатое плодотворными идеями русское классическое наследие.
Литература


Примеры Дилецкого показывают в качестве басовых нот ход У1, соединяющий основные звуки лада. Особая роль каденции в оформлении тоникодоминантовых отношений выразилась в сегодняшней характеристике системы мажора и минора как кадансирующей тональности. Основание для этого есть в рекомендации Дилецкого помещать кадансы не только в конце, но и внутри построения. Понятие басовых нот Дилецкого предвосхищает фундаментальный бас Рамо, у которого кадансирующие отношения между аккордами пронизывают всю последовательность насквозь. Далее, в разделе О конкордациях, то есть о гармонических нотах, Дилецкий показывает, как строятся аккорды, басом которых являются все подряд взятые семь звуков, лежащие в основании музыки от а до Из того, какие аккорды строит Дилецкий, видно, понимается ли звукоряд как организованное внутри себя целое или нет. Дилецкий дополняет таблицу относительно звука Ч 1а . Тонально гармонизован лишь отрезок звукоряда 8с , показывающий, что секстаккорд на вводном тоне готовит трезвучие се . Таким образом, осознание новых отношений у Дилецкого находится еще на самой ранней стадии своего пути. Мы знаем, что оно сложится много позже кристаллизации ладофункциональных явлений в практике. Практика же времен Дилецкого как бы в свернутом виде полностью предстает на схеме конкордаций плоскостная полифоническая гармония, замкнутая каденцией. Не забудем, что Дилецкий контрапунктист и учит контрапункту. Мелодический взгляд на вертикаль сохраняется у Дилецкого не только при оценке ее как суммы интервалов, но и в подходе к гармонии целостного построения, то есть в соединении нескольких созвучий. Подобно Бернхарду, автор Грамматики видит голоса в разном тоне, или системе, когда он говорит В музыке есть та тайна, что иногда смешанная музыка проявляется не в каждом голосе когда один голос поет в простом тоне, другой какойлибо голос в том же стиле поет в бемольном тоне пример 5 П, с. Это так тайной и останется до тех пор, пока созвучие не будет осознано как гармоническое единство, как аккорд. Система Дилецкого занимает промежуточное положение между модальной и тональной концепциями. Старое и новое в ней сталкивается буквально везде. Их соседство парадоксально, но понятно новое находится еще в стадии эмпирики, поэтому старое еще удерживает свои позиции. Основные элементы музыки, по Дилецкому, два лада, две конкордации как определяющий элемент каждого из ладов даны в эмоциональнопсихологическом описании без конструктивного различия . Старое разделение гласов на натуральный, бемольный и т. П, с. И наконец, Дилецкому открыто полное звуковое пространство все двенадцать позиций обоих ладов, но нет еще понятия высотного положения звукоряда, так как нет понятия основного звука лада. Не случайно Дилецкийтеоретик прибегает к модальному способу обозначения ладотональное ти, указывая вид звукорядка по смыслу и систему по ключу, а не высотную позицию лада. Зато Дилецкийпрактик осо
знает категорию основного тона, что видно из его советов по настройке певчих раздаянии тона утмисоль на нужной высоте. Что иное, как не основное звучание и его высотную позицию, подразумевает он под словом тон . ХУ1 в. Это связано с созреванием принципов гомофонного тонального мышления и распространением гомофонного стиля на область полифонического письма и, вследствие этого, взаимодействием мелодического и функциональногармонического начал. Музыкальная теория адекватно отразила своеобразную двойственность музыкального мышления. Двойственность была присуща, в частности, и взгляду на музыкальную организацию, которую однако уже мыслили тональной. Обширный труд Вальтера Наставление в музыкальной композиции г. Объем его сведений поистине энциклопедический. Он дает исчерпывающее представление о том, что знала теория начала ХУШ в. У Вальтера уже сложилось представление о мажоре и миноре и их отличии. Он дает им сохранившиеся по сей день названия с этих пор есть мажорный лад, или мажор, то i минор. При этом отличие он видит не толькозв эмоциональнопсихологическом моменте их восприятия, как было у Дилецкого, но в самой их структуре.

Рекомендуемые диссертации данного раздела

28.06.2016

+ 100 бесплатных диссертаций

Дорогие друзья, в раздел "Бесплатные диссертации" добавлено 100 новых диссертаций. Желаем новых научных ...

15.02.2015

Добавлено 41611 диссертаций РГБ

В каталог сайта http://new-disser.ru добавлено новые диссертации РГБ 2013-2014 года. Желаем новых научных ...


Все новости

Время генерации: 0.222, запросов: 108