Тембровое поле как целостный выразительно-колористический компонент скрипичного звучания

Тембровое поле как целостный выразительно-колористический компонент скрипичного звучания

Автор: Мартышева, Мария Владимировна

Шифр специальности: 17.00.02

Научная степень: Кандидатская

Год защиты: 2011

Место защиты: Санкт-Петербург

Количество страниц: 223 с.

Артикул: 4919696

Автор: Мартышева, Мария Владимировна

Стоимость: 250 руб.

Тембровое поле как целостный выразительно-колористический компонент скрипичного звучания  Тембровое поле как целостный выразительно-колористический компонент скрипичного звучания 

Введение 3.
Глава 1. Тембровое поле в исторической практике
скрипичного искусства
Глава 2. Объективный и субъективный факторы в процессе
звукотворчества скрипача.
Глава 3. Вопросы модификации тембрового поля. .
Заключение.7.
Список литературы


В той или иной степени отчетливости данная линия просматривается практически у любого скрипача, писавшего программные произведения. Ярчайший тому пример А. Вивальди . Являясь большим знатоком скрипки, Вивальди много экспериментировал. Его творческие опыты затрагивали как звукоизобразительную сферу, так и поиск в тембре скрипки звучания других инструментов. Времена года для скрипки, два программных сочинения под одинаковым названием Ночь Концерт для фагота и Концерт для флейты и т. Во втором дает указание скрипачам имитировать звучание конкретных инструментов например, трубы в скрипичном концерте Охота2 . Еще большую фантазию Вивальди проявляет в Концерте Прометей, или мир наизнанку, в котором партия виолончели выписана в скрипичном ключе, а партия скрипки в теноровом и басовом. Подобная смена ролей вела к метаморфозам как скрипичного, так и особенно виолончельного тембра. Известно, что столетием позже почти аналогично поступал выдающийся контрабасист Д. Драгонетти, исполняя на сцене с Дж. Виотти дуэты для двух скрипок, поочередно обмениваясь партиями первой и второй скрипки. Вместе с тем, такие уникальные качества скрипки, как возможность свободного индивидуального интонирования, вокального соединения звуков, облагораживания их с помощью выразительного vi, открывали путь к субъективному в исполнении. Скрипка стала выступать как чуткий передатчик художественных намерений музыканта, способный выражать самые различные оттенки эмоциональных состояний. Вивальди одним из первых оценил ее неограниченные возможности в этом плане. Осознавая, что в музыке колористика несколько иная, чем в живописи, он в ряде сочинений пытается воплотить вполне определенные душевные состояния. Таковы концерты Подозрение, Отдохновение, Беспокойство и др. Вивальди не только учил скрипку перенимать тембры других инструментов, но и, наоборот, будучи превосходным педагогом вокала, требовал от своих учеников в том числе от будущей крупной оперной певицы Ф. Бодини подражать голосом всему, что можно было в его время исполнить на скрипке , . Можно говорить о том, что в творчестве Вивальди нашли отражение три основных направления, по которым шло в то время обогащение тембрового поля скрипача. Специфику третьего направления раскроем более подробно и конкретизируем. Появляется необходимость в качественно новом звуковом материале, достижении абсолютной высоты во владении звуком его одухотворенности. Решающую роль в этом процессе сыграло более активное вовлечение в исполнительство приема vi. Считается, что проникновение vi в практику скрипачей произошло одновременно с зарождением сольной сонаты Б. Марини, . Однако имеются и более ранние упоминания об этом приеме точнее его праобразе. Сохранявшееся долгое время сугубо интуитивное понимание роли vi не позволяло осознать до конца его анатомофизиологичсскую природу и подобрать соответствующий теоретический термин. За отсутствием последнего, vi обозначалось названиями близких по ассоциации эффектов и явлений. Так, И. Квантц определял его как хорошее и быстрое качание, Д. Тартини тремоло, М. Коррет качание, П. Байо услаждение 9. Появление vi в исполнительстве рубежный этап формирования тембрового поля. Убедительно этот тезис подтверждают следующие слова О. Ф. Шулышкова, который отмечал следующее 1 вибрация, одухотворявшая и преображавшая звучание смычковых инструментов, позволила исполнителю запустить в действие важнейший механизм интерпретаторского творчества интонационновыразительный процесс. С этого момента начинается отсчет времени новой эпохи в истории смычкового искусства эпохи интонационного мышления и концептуального творчества 2 интонация является тем интегрирующим центром, в котором сходятся стягиваются вес другие частные интонационновыразительные линии игры тембр, звуковысогность, ритм, динамика, агогика. Добавим, что далеко не все в этой тонкой сфере поддается вербальному описанию. Формулировки приведены из лекций профессора СанктПетербургской консерватории имени Л. Н. РимскогоКорсакова О. Ф. Шульпякова по курсу История и методика смычкового искусства.

Рекомендуемые диссертации данного раздела

28.06.2016

+ 100 бесплатных диссертаций

Дорогие друзья, в раздел "Бесплатные диссертации" добавлено 100 новых диссертаций. Желаем новых научных ...

15.02.2015

Добавлено 41611 диссертаций РГБ

В каталог сайта http://new-disser.ru добавлено новые диссертации РГБ 2013-2014 года. Желаем новых научных ...


Все новости

Время генерации: 0.200, запросов: 108