Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования

Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования

Автор: Бородин, Борис Борисович

Шифр специальности: 17.00.02

Научная степень: Докторская

Год защиты: 2006

Место защиты: Москва

Количество страниц: 434 с. ил.

Артикул: 3308004

Автор: Бородин, Борис Борисович

Стоимость: 250 руб.

Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования  Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования 

1. Формирование тенденции.
2 Логика в искусстве
3 Чувственное и интеллектуальное
4 Абсолютная музыка.
5 Тембровая абстрактность.
6 Инструментальная нейтральность у Бетховена
7. Инструментальная нейтральность у романтиков
8 На рубеже Х1ХХХ веков .
9 Инструментальная нейтральность в XX веке
Симметрия
Игнорирование инструментального фактора
Беззвучная музыка
Глава вторая. Центростремительная тенденция
1. Формирование тенденции.
2 Центростремительная тенденция в клавирный период
3 От клавира к фортепиано.
4 Резонансное педальное фортепиано .
5. Клавир с молоточками.
6 Центростремительная тенденция в XX веке.
Глава третья. Центробежная тенденция
1 Техника транскрипции . .
2 Вокальная сфера.
3. Органная сфера.
4. Скрипичная сфера.
а транскрипции Баха . .
б авторская транскрипция скрипичного концерта Бетховена.
в транскрипции по Паганини . . .
г транскрипции по Баху
д транскрипции С В Рахманинова
е транскрипции из камерного репертуара .
5 Оркестровая сфера . . . .
а фортепианная инструментовка.
б симфоническая трактовка фортепиано
в конверсия.
г средства фортепианной инструментовки
д четыре обработки Ii ii
6 Оперная сфера . .
Глава четвртая. В иртуозность .
1 Сущность виртуозности
2 Формирование понятия виртуозности
3 Виртуозничество
4. Виртуоз Барокко
5. Венский классицизм.
6 Трансцендентная виртуозность . .
7. Демоническая виртуозность.
8 Бутафорский демонизм
9. Виртуозность в XX веке.
Этический императив и профессиональная игра
Глава пятая. Пиапистичпость.
1 Определение пианистичности.
2 Формирование пианистичности
3 Понятие позиции
4 Принципы пианистичности
а повторность.
б параллельность
в симметричность
г принцип оси.
д дополняющая координация рук . . . .
е воображаемый комтекс
5 Культура одной руки.
6 Транскрипции для левой руки соло
Глава шестая. Метод трансформации структурнокомпозиционный аспект
1 Проблемы терминологии
2 Виды трансформации
3. Переложение.
4. Переложение с точки зрения семиотики .
5 Обработка
6 Виды обработок.
7. Пианистическая и семантическая трансформация в рамках
центробежной тенденции .
8 Пианистическая и семантическая трансформация в рамках
центростремительной тенденции . .
9. Транскрипция и жанр
Жанровые разновидности в области транскрипций
Транскрипция и форма.
Глава седьмая. Метод трансформации стилистический аспект
1 Виды стилистических взаимодействий.
2. Доминирование стиля подлинника.
3 Сплав стилей
4 Трансформирующее воздействие фортепианного стиля.
5 Стилистическая трансформация образной сферы
6 Стилистическая трансформация в каденциях.
7 Стилистические трансформации в концертных фантазиях
8 Традиция виртуозных импровизаций.
Заключение.
Библиография


В исполнительском искусстве принцип внутрихудожественной коммуникации2 функционирует на уровне взаимодействия композиторского и исполнительского стилей, разделяемых или объединяемых семантически активным культурным пространством. Влияние Бузони явственно ощутимо в творчестве одного из самых загадочных музыкантов XX века Кайкхосру Шапурджи Сорабджи. Его перу принадлежат труднейшие транскрипции сочинений Баха, Бизе, Й. Штрауса, Оффенбаха, РимскогоКорсакова, Р. Штрауса и других, и он нередко прибегает к цитированию и аранжировке чужих тем. Главное фортепианное произведение композитора, идущее более трх часов viii имеет своим прообразом Контрапунктическую фантазию Бузони. Материалы, касающиеся Сорабджи, собраны в книге Критическое празднество. В третьей части этой книги большой раздел посвящн его фортепианным произведениям и особенностям их интерпретации3. Творчество Сорабджи практически неизвестно в России. Поэтому обращение к анализу некоторых его транскрипций призвано обратить внимание исполнителей и исследователей к этому примечательному явлению. Меркулов А. М. Клавнрные сочинения Моцарта в обработке Грига К вопросу о романтическом стиле интерпретации Исполнитель и музыкальное произведение. Сб научных трудов Московской консерватории М, . С , Оперная музыка Мусоргского в фортепианных обработкахМ Г1 Мусоргский современные проблемы интерпретации Сб. Московской консерватории М, С , Чайковский автор фортепианных обработок и некоторые концертные обработки для фортепиано музыки Чайковского Музыка П И Чайковского Вопросы интерпретации. Сб научных трудов Московской консерватории М, . Меркулов А. М. Обработки Чайковским клавирной музыки Моцарта стилистические аспекты лереинтонирования Из истории музыкальной жизни России XVII1XIX в в Сб научных трудов Московской консерватории М , . С. . Термин М Г. I I 3, ii , , i, V 6, См также , i . Транскрипции исполнителей XX столетия преследуют разные цели. С одной стороны, создаются виртуозные обработки популярных классических номеров, в которых исполнители демонстрируют свое уникальное владение инструментом что, конечно, не исключает и интерпретационных намерений4. Фортепианная акробатика так называется глава монографии Г. Пласкина, посвященная виртуозным обработкам Горовица, фактурная изобретательность которых непредставима даже для Листа5. С другой стороны, появляются транскрипцииинтерпретации, в которых инструментальная сторона, при всей ее значимости, носит служебный характер Именно интерпретационный потенциал инструментального мастерства подчеркивает Л. КандинскийРыбников, рассматривая транскрипции Плетнева по балетам Чайковского6. К транскрипции близко примыкают исполнительские редакции, настолько преображающие оригинал, что А. Меркулов их справедливо назвал редакциямитранскрипциями7. Другой сферой легитимного вторжения в авторский текст является практика создания кадейций . Каденции, с XVIII века утвердившиеся в жанре концерта с оркестром, в романтическую эпоху проникают и в сольное исполнительство. Э. Изаи писал никакая каденция, ни длинная, ни короткая, в общем не бывает хорошей. Либо она стремится остаться в стиле произведения, попросту воспроизводя его темы и одноголосные пассажи,то, о чем, без всякого сомнения, Бетховен не мог помышлять, начертав словаас1 НЬНит, либо же, наоборот, каденция выходит из рамок, чтобы стать индивидуальной, и производит, таким образом, впечатление, отвлекающие слушателя от всего, что ей предшествовало. Единство с этих нор нарушено оригинальный стиль М1 новенно исчез за другим, который не идет с ним ни в какое сравнение9. Отмеченные факты являются областью активного взаимодействия композиторского и исполнительского стилей, приводящего к определенной трансформации, и этим они близки транскрипции. Vii i . КандинскийРыбников А. Заметки об искусстве Михаила Плетнева Советская музыка С . Меркулов А. Эпоха уртекстов и редакции фортепианных сонат Бетховена Музыкальное исполнительство и современность Вып 2 Научные труды Московской государственной консерватории им. П И Чайковского. Дедошов4. Каденция солиста XVIIIначала XIX векаСтаринная музыка. ИзаиЭ. Анри Вьетан мой учитель Музыкальное исполнительство М, Вып 8 С 3.

Рекомендуемые диссертации данного раздела

28.06.2016

+ 100 бесплатных диссертаций

Дорогие друзья, в раздел "Бесплатные диссертации" добавлено 100 новых диссертаций. Желаем новых научных ...

15.02.2015

Добавлено 41611 диссертаций РГБ

В каталог сайта http://new-disser.ru добавлено новые диссертации РГБ 2013-2014 года. Желаем новых научных ...


Все новости

Время генерации: 0.338, запросов: 123