Фигурационное письмо в западноевропейской и русской клавирной (фортепианной) музыке : от истоков до середины ХХ века

Фигурационное письмо в западноевропейской и русской клавирной (фортепианной) музыке : от истоков до середины ХХ века

Автор: Черная, Марина Радославовна

Шифр специальности: 17.00.02

Научная степень: Докторская

Год защиты: 2005

Место защиты: Москва

Количество страниц: 540 с. ил. Прил. (с.541-916)+прил.(с.917-1334: ил.)

Артикул: 3013057

Автор: Черная, Марина Радославовна

Стоимость: 250 руб.

Фигурационное письмо в западноевропейской и русской клавирной (фортепианной) музыке : от истоков до середины ХХ века  Фигурационное письмо в западноевропейской и русской клавирной (фортепианной) музыке : от истоков до середины ХХ века 

ВВЕДЕНИЕ .
Глава I. ОСНОВЫ ТЕОРИИ ФИХ УРАЦИОННОГО ПИСЬМА, ФИГУРАЦИИ И ДУБЛИРОВКИ
1.1. Терминологические подходы к изучению фигурации и дублировки
1.2. Формирование теории фигурации, дублировки и фигурационного письма в русле создания теории фактуры в отечественном музыкознании
1.3. Основные понятия, связанные с фигурационным письмом, фигурацией и дублировкой
1.4. Фигурационные примы.
1.5. Композиционные подходы к фигурации.
1.6. Виды фигурации .
1.7. Мелодическая фигурация согласно учению
Ю. Тюлина
1.8. Функции фигурации.
1.9. Динамические качества фигурации.
1 Сонорные фигурационные образования
1 Роль фигурации и дублировки в формообразующих
процессах .
1 Выводы по первой главе .
Глава II. ИСТОРИЧЕСКИЕ ВЕХИ РАЗВИТИЯ ФИГУРАЦИОННОГО ПИСЬМА В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ КЛАВИРНОЙ ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКЕ ОТ Е ЗАРОЖДЕНИЯ ДО СЕРЕДИНЫ XX ВЕКА
2.1. Этап универсальных фигур .
2.1.1. Ранние европейские клавирные школы .
2.1.2. Английские врджинелисты
2.1.3. Клавирное барокко .
2.1.4. Органная хоральная обработка
2.1.5. Итальянская клавирная музыка Раннего и Среднего барокко, формирование нового виртуозного стиля
2.2. Этап перехода от универсализации к индивидуализации фигур в фигурационном письме .
2.2.1. Д. Скарлатти и его ученик А. Солер
2.2.2. Роль фигурации в клавирном аккомпанементе, практиковавшемся в музыке с i .
2.2.3. Клавирное творчество Г.Ф. Генделя и И.С. Баха .
2.2.4. Французские клавесинисты, клавирное рококо
2.2.5. Переход от клавира к фортепиано
2.3. Этап классического фигу рационного письма
2.3.1. Лондонская фортепианная школа
2.3.2. Венская фортепианная школа .
2.3.3. Фигурационное письмо венских классиков .
2.3.4. Мотивная комбинаторика В.А. Моцарта
2.3.5. Динамические и фонические возможности фортепианной фигурации в музыке Л. Бетховена
2.4. Этап романтического фигурационного письма обилие манер и многообразие фигурационнодублировочных примов
2.4.1. Ф. Шуберт .
2.4.2. Лирика и блеск романтического фигурационного стиля К. М. Вебер, Ф. МендельсонБартольди,
композиторывиртуозы
2.4.3. Вершины романтического фигурационного стиля
в творчестве Ф. Листа и Ф. Шопена .
2.4.4. Р. Шуман .
2.4.5. И. Брамс .
2.5. Обогащение фигурационного письма принципами и примами фольклорного музицирования в национальных школах последних десятилетий XIX первых десятилетий XX века
2.5.1. Эдвард Григ и норвежская фортепианная
музыка .
2.5.2. Испанская фортепианная музыка .
2.6. Этап размежевания стилей фигурационного письма и развития тенденций к его преобразованию начиная с последнего десятилетия XIX века до середины XX века .
2.6.1. Клод Дебюсси и Морис Равель специфика стиля и . особенности фактурных решений в музыкальном импрессионизме .
2.6.2. Бела Барток .
2.6.3. Французская постимпрессионистская музыка
2.6.4. Польская фортепианная музыка
2.6.5. Пауль Хиндемит .
2.7. Выводы по второй главе
Часть вторая
Глава III. ИСТОРИЯ ФИГУРАЦИОННОГО ПИСЬМА В РУССКОЙ МУЗЫКЕ ОТ НАЧАЛА ФОРМИРОВАНИЯ РУССКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ ШКОЛЫ ДО СЕРЕДИНЫ XX ВЕКА
3.1. Этап формирования оригинального стиля фигурационного
письма в русской фортепианной музыке .
3.1.1. Ранняя клавирнофортепианная музыка в России доглинкинского периода
3.1.2. М.И. Глинка основоположник русского стиля в фигурационном письме
3.2. Классический этап русского фигурационного письма
3.2.1. А.Г. Рубинштейн .
3.2.2. М.А. Балакирев
3.2.3. А.П. Бородин
3.2.4. .. РимскийКорсаков
3.2.5. М.П. Мусоргский .
3.2.6. П.И. Чайковский i
3.2.7. А.К. Лядов
3.3. Интенсификация фигурационных явлений в русской фортепианной музыке на рубеже XIXXX веков .
3.3.1. С.В. Рахманинов .
н 3.3.2. А.Н. Скрябин
3.3.3. Н.К.Метнер
3.4. Этап размежевания стилей фигурационного письма в русской музыке первой половины XX века .
3.4.1. И.Ф. Стравинский
3.4.2. С.С. Прокофьев
3.4.3. Н.Я. Мясковский .
3.4.4. Д.Д. Шостакович .
3.4.5. Д.Б. Кабалевский
, 3.5. Выводы по третьей главе
Глава IV. РОЛЬ ФИГУРАЦИОННОДУБЛИРОВОЧНЫХ ПРОЦЕССОВ В ФОРМООБРАЗОВАНИИ
4.1. Динамический и статический подходы к изучению фактурных явлений
4.2. Фигурация и дублировка в их взаимодействиях с формообразующими процессами в фортепианной музыке различных стилей
4.3. Выводы по четвртой главе
Глава V. ПИАНИСТ И ФИГУРАЦИЯ .
5.1. Фортепианное фигурационное письмо и этапы фортепианного искусства .
5.2. Место фигурации и дублировки в формировании исполнительского отношения к нотному тексту .
5.3. Опережающий кинетизм и его отражение в фортепианной музыке
5.4. Выводы по пятой главе
ЗАКЛЮЧЕНИЕ .
СПИСОК ОСНОВНОЙ ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ


Не меньшее значение имеют комбинаторные возможности работы с материалом, в том числе с фигурационным. Не случайно в Музыкальном лексиконе Т. Вальтера своде основных представлений о музыке, выработанных эпохой, прописано понятие комбинаторная музыка. Особый интерес в связи с фактурными особенностями клавирных пьес представляет факт существования в разных странах бестемной1 барочной прелюдии, основанной на фигурировании избранного материала аккордов, а не на мотивноструктурированной линии мелодии. Форма таких произведений, как бы свободная, на самом деле находится в зависимости от фактурных явлений и регламентируется популярными в эпоху барокко правилами игры фантазии вплоть до предписания использования тех или иных фигурационных моделей в разных разделах. Вместе с тем, развитие фуг, особенно в итальянской музыке, нередко шло по пути пассажного наращивания движения в голосах вплоть до их растворения в фигурационной фактуре. В русле формирования старинной сюиты на ранних стадиях обычным было объединение двух разнохарактерных танцев например, паваны и гальярды с опорой на общие интонации. Фигурация активно включалась в фактурообразование в дублях, которые обычно представляли собой фактурную вариацию на изложенную тему. Термин Т. Ливановой, которая, в частности, отмечает Тематическая целеустремлнность фуги и центробежное развитие как бы бестемной прелюдии, бесконечно развртывающейся как бы в свободном движении, создающей скорее некую настройку или атмосферу, чем завершнный образ исходный момент контраста 3, с. Особое место занимает жанр хоральной обработки, в которой фигурация получает совершенно особенную функцию комментирования. Возникновение новой функции связано с освоением образности и символики музыкальных фигур в рамках полифонического склада. Органная хоральная обработка. В ХУ1ХУП вв. Литература для органа выделилась в самостоятельный раздел музыкальной культуры. Органная музыка оказывала заметное воздействие на пьесы в полифонических жанрах, которые предназначались также для исполнения на клавесине или клавикорде. К числу таких пьес относились разнообразные хоральные обработки. Хоральная обработка это жанр, в котором опробовались почти все существовавшие в эпоху барокко формы вариации, партита, фуга, фантазия, прелюдия. Наиболее полные исследования органной хоральной обработки выполнены Ю. Евдокимовой и Н. Эскиной 0. По мнению Н. Эскиной, звучание хорала наиболее рельефно в двух разновидностях обработки хоральной прелюдии и хоральной фантазии. Среди всех типов хоральной обработки именно они связаны с принципом комментирования, а фигурация используется здесь в качестве средства комментирования. В истории развития инструментальной фактуры материал хоральных обработок выполнил функцию стабилизатора наиболее типичных для клавира фактурных рисунков и фактурных ячеек эпохи барокко. Таким образом, комментирующая фигурация вошла в произведения для клавира и этот аспект изучения функций фигурации заслуживает рассмотрения. Под комментированием понимается соотнесение сапШ ггтт с. Фигурация оказываются здесь в ряду средств музыкальной выразительности вместе с гармоническим языком, краткими мотивамиэмблемами и т. В жанре хоральной прелюдии можно наблюдать ярусное строение музыкальной ткани. Один из характерных примов интерпретации хорала, сложившийся в немецком барокко, это погружение хоральной мелодии в интонационную среду свободных голосов. Музыкальный материал фона отличался при этом намеренной интонационной обобщнностью и равномерностью ритмического пульса. Хорал мог колорироваться, по определнным правилам, или комментироваться, достаточно свободно. Фантазия композитора и его индивидуальный вкус могли реализоваться в последнем случае в полной мере. Подходы к средствам комментирования зачастую индивидуальны и могут быть отнесены к авторским знакам музыкального текста эпохи барокко. Так, ткань хоральных прелюдий С. Шейдта фигурируется очень скромно, но тем заметнее введение фигураций на фоне аскетического аккордового склада.

Рекомендуемые диссертации данного раздела

04.07.2017

Лето - пора делать собственную диссертацию!

Здравствуйте! Дорогие коллеги, предлагаем Вам объединить отдых и научные исследования. К примеру Вы можете приобрести на нашем сайте 15 ...

28.06.2016

+ 100 бесплатных диссертаций

Дорогие друзья, в раздел "Бесплатные диссертации" добавлено 100 новых диссертаций. Желаем новых научных ...


Все новости

Время генерации: 0.191, запросов: 106