Темпоральное мышление Б. Бартока и Д. Лигети в свете диалога Востока и Запада

• Автор: Андреева, Елена Сергеевна
• Шифр специальности: 17.00.09
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Саратов
• Количество страниц: 174 с.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. Преодоление экзистенциального кризиса в Европе XX века. Встреча двух метакультур
1.1. Различная трактовка времени на Востоке и Западе: поляризация двух культурных традиций
1.2. Новые концепции времени в европейской музыке XX века: роль восточных влияний
1.3. Музыкальная история Венгрии рубежа веков на перекрестке двух метакультур (восточной и западной)
ГЛАВА 2. Музыкальное мифотворчество Бартока как отражение природного циклического времени
2.1. Ницшеанские истоки музыкальной эстетики Бартока
2.2.Специфика временной организации произведений Бартока в рамках его мифологической модели
2.3. Мифологема Дня и Ночи: общий композиционный ритм сочинений и семантическое наполнение структурного инварианта
ГЛАВА 3. Эксперименты с музыкальным временем Лигети: от научных концепций к восточной медитации
3.1. Эстетические взгляды Лигети в контексте внеевропейских параллелей
3.2. Новые пространственно-временные свойства музыки в рамках экспериментальных опусов Лигети
3.3. Статика - динамика, живое — механическое: образно-семантическая основа произведений и время в коммуникации
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ

ВВЕДЕНИЕ
В современной культуре понятие темпоральное уже неотделимо от рассмотрения основных экзистенциальных вопросов, волнующих человека: будь то мышление, бытие, способы познания или предназначение искусства. Что касается музыкального искусства, то темпоральность (т.е. временная природа) является для него ключевым понятием, вне которого немыслимо осознание не только музыкальных процессов, но и существования музыки вообще.
Специфика темпорального мышления в XX веке напрямую вытекает из тех глубинных изменений, связанных с трактовкой и осознанием фундаментальной категории времени, которые произошли в этот исторический период. Что касается истории европейской музыки XX века, то она иллюстрирует повышенный интерес музыкантов и композиторов к изучению данного феномена, и более того, кардинальное переосмысление этого фундаментального понятия. Время, и это отмечают многие исследователи, становится одной из главных тем музыкальной культуры. Рождаются новые концепции художественного времени как среди философов и теоретиков искусства, так и среди самих композиторов (П. Булеза, О. Мессиана, Б.А. Циммермана, К. Штокхаузена).
В ряду современных работ, посвященных данной проблематике в музыковедении, наиболее фундаментальные: книга В.Суханцевой
«Категория времени в музыкальной культуре» (1990г.) [102], докторская диссертация Т.Цареградской «Время и ритм в музыке 2й половины XX века:
О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис» (2002г.) [119], фундаментальный труд М. Аркадьева «Хроноартикуляционные структуры новоевропейской музыки и фундаментальные проблемы ритма» (2002г.) [8], диссертационное исследование Макиной A.B. «Новая трактовка ритма: И. Стравинский, О. Мессиан, П. Булез» (2010г.) [62]. Менее весомые по масштабам, но не по значению, публикация Валерии Ценовой «Время ритма,
или ритм времени: о Новейшей музыке XX века», работа М. Петиновой «Темпоральность музыки как предмет философско-культурологического исследования».
Вопросы темпоральности в музыкальном искусстве неминуемо ведут за собой конкретизацию самого понятия текстового времени, а конкретнее -времени музыкального. Эта тема стала наиболее актуальной с конца XX века и освещена в целом ряде серьезных трудов. В центре внимания исследователей находится категория времени в музыке, ее функционирование, характер использования в качестве аналитического материала, специфика восприятия музыкального времени в различные стилистические периоды, а также индивидуальные авторские трактовки этого комплексного понятия. Особый статус проблемы подтверждает высказывание Т.В. Цареградской: «Категория «времени» в музыкальнотеоретическом знании второй половины XX века обретает особые права, действуя как музыкально-структурная категория. <...> ее функционирование приводит к изменению всей системы взглядов на музыкальную композицию, ппана содержания и плана выражения в самой композиции». [119]
Помимо музыкально-структурной функции времени нельзя упускать из виду такую немаловажную его особенность как культурологическая и гносеологическая содержательность. В данном аспекте рассматривает категорию времени в музыкальном искусстве В. К. Суханцева, связывая проблему времени с воссозданием в музыке «культурно и исторически детерминированных форм отношения ко времени» [102, б], не ограничиваясь только временной организацией музыкальной формы. В ее работе «речь идет о времени в музыке, которое дано ей как способ существования, но при этом обнимает все сферы человеческого, равно как и природного бытия» [101, 6]. Несомненно, философско-эстетический срез проблемы
представляется более фундаментальным, предопределяющим все уровни темпоральности в музыкальном искусстве. В данном контексте можно
«возможность усмотреть исходное бытийное устроение Dasein». Таким образом, в своей экзистенциальной концепции Хайдеггер признает онтологическую сущность, более того - основополагающее значение времени, которому на протяжении столетий суждено было находиться в рамках математической абстракции.
В вопросе осознания фундаментального значения времени как отдельного феномена, и временности как особого качества бытия нельзя обойти стороной такую значимую для эволюции философской мысли XX века фигуру как Анри Бергсон. В его творчестве впервые поднимается вопрос о временных свойствах природного мира, об особом ощущении времени человеком, т.е. время как особая философская категория становится предметом отдельного фундаментального исследования. «Творческая эволюция» Бергсона, а также другие работы на эту тему, несомненно, повлияли на целый ряд дальнейших исследований в этом направлении (Э. Гуссерль, М. Хайдеггер, М. Бахтин, В. Вернадский и др.).
Вместе со временем такому же критическому анализу подвергалась и музыка. Преградой к постижению музыкальных таинств явилось плоскостное восприятие музыки (призванной транслировать принципы многогранного бытия), которую вписывали в одномерную плоскость, с единственной координатой - стрелой времени. Примером особой сложности обоснования феноменологических основ музыки может служить известная работа А.Ф. Лосева «Музыка как предмет логики». «Музыкальное бытие требует подлинного времени, которое существует без пространства», - пишет Лосев. Однако в рамках такого подлинного времени многие музыкальные свойства остаются необъяснимыми. Все пространственные иллюзии: звучащие дворцы и храмы, бесконечные равнины и тесные коридоры, не поддаются объяснению с точки зрения формальной логики. Следовательно, изрекает мыслитель, «музыка - ниспровержение всяких законов логики и физики» [Лосев, 59, 638].