Узлы как формообразующие структуры и возможности их применения в дизайне

• Автор: Козлов, Дмитрий Юрьевич
• Шифр специальности: 17.00.06
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2008
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 251 с. : ил.

Оглавление

Введение
Глава 1. Узлы в материальной и духовной культуре человечества
1.1. Узлы и их применения в практической деятельности человека
1.2. Декоративные узлы и плетёный орнамент
1.3. Символика узлов и её отражение в традиционном мировоззрении
1.4. Зарождение и развитие теории узлов
1.5. Узлы в современном искусстве и дизайне
' I >
Глава 2. Узлы в качестве формообразующих структур
2.1. Узлы как волновые кинематические формообразующие структуры
2.2. Анализ свойств симметрии и модулярности циклических узлов и зацеплений
2.3. Принципы развития циклических узлов и зацеплений в NODUS структуры
2.4. Кинематические формообразующие структуры из зацепленных колец
2.5. Плоскостные и пространственные трансформации NODUS структур
Глава 3. Исследование возможностей применения формообразования узлов в дизайне
3.1. Комбинаторное формообразование NODUS структур
3.2. Кинетическое формообразование NODUS структур
3.3. NODUS структуры и объемное формообразование из плоскости
3.4. Сравнительный анализ формообразования NODUS модулей и кинематических сетей и решёток
3.5. Экспериментальные разработки NODUS структур в дизайне
Заключение
Библиографический список использованной литературы
Список иллюстраций
Приложение

Введение
В современных условиях поиск новых формообразующих идей в дизайне включает в себя исследования закономерностей формообразования, находящихся на стыке науки, техники и художественного творчества. Это обусловлено тем, что за почти сто лет существования дизайна как самостоятельного вида проектной деятельности большинство самоочевидных и лежащих на поверхности формообразующих идей были так или иначе использованы и с большим или меньшим успехом применены в дизайнерской практике. Вместе с тем, на всём протяжении истории дизайна не прекращались поиски первичных формообразующих принципов, позволяющих абстрагироваться от конкретных стилистических приёмов и методов и выйти на сущностный уровень предметно-пространственного творчества.
К таким первичным принципам формообразования относятся прежде всего те, которые обусловлены объективными свойствами реального пространства и закономерностями их восприятия человеком. Эти принципы неизбежно проявляются в любом процессе формообразования, включая практическую деятельность человека и его художественное творчество. Интерес человечества к особой роли этих первичных принципов возник задолго до появления дизайна в его современном понимании, результатом чего стала в начале интуитивная, а затем и научная их формулировка, составившая основу геометрии как области точного знания и фундаментального учения о форме как таковой.
Не случайно, что и большая часть собственно дизайнерских теорий формообразования, созданных с начала XX в. и вплоть до настоящего времени, основывались на геометрических и шире — математических концепциях. Математические понятия точки, линии, плоскости, объёма, простейших геометрических фигур: круга, квадрата, треугольника, цилиндра, конуса, шара, куба были творчески преобразованы в архетипы авторских теорий формообразования, как многих российских (К. Малевича, В. Кандинского, В. Татлина, А. Родченко,
К. Медунецкого, В. и Г. Стенбергов, К. Иогансона и др.), так и зарубежных (И. Иттена,
Й. Альберса, Л. Моголи-Надя, Ле Корбюзье, Б. Фуллера, К. Снельсона, Д. Эммериха,
Ф. Отто и др.) дизайнеров и архитекторов, определивших весь ход развития авангардного дизайнерского и архитектурного поиска XX в. Вместе с тем, уже к середине XX в. в дизайне и архитектуре стала ощущаться искусственность и непродуктивность ограничения основных модульных элементов формообразования лишь простейшими геометрическими фигурами и их комбинациями.
Одним из возможных решений создавшегося противоречия может быть обогащение языка первичных принципов формообразования в дизайне за счёт включения в него новых

объектов, существование которых также следует из объективных свойств физического пространства, как и простейшие геометрические фигуры. Поиск таких объектов и возможностей их применения в реальной предметно-пространственной и проектной деятельности дизайнера возможен как внутри самой сферы дизайна и смежных с ней областях искусства, так и непосредственно в математике и естественных науках.
Обращение дизайнера к математике предполагает не столько погружение в её логический аппарат и аксиоматические основания, сколько интуитивно-образное восприятие математических закономерностей и их визуализацию с целью их перевода в первичные импульсы, порождающие новые подходы к формообразованию в дизайне. В то же время, сегодня уже невозможно ограничиваться лишь простейшими общеизвестными математическими объектами, знакомство с которыми у большинства людей происходит в средней школе. Необходимо проникновение в более глубинные области современной математики, позволяющие даже фигуры элементарной геометрии увидеть с других точек зрения и из других систем восприятия.
Органичное объединение математики, искусства и дизайна успешно осуществляется в тех областях каждой из этих сфер деятельности, где одновременно возможна визуализация, образное представление и математическая формализация, логическая структура. Такими смежными областями математики и искусства уже давно стали орнаменты, симметрия, теория пропорций, различные системы перспективы, геометрия многогранников, а в конце XX в. — также топология, фрактальная геометрия, компьютерная графика.
Тем не менее, одной визуализации математической формы ещё не достаточно для возможности её применимости в области дизайна реальных объектов. Форма должна быть выполнена из того или иного материала, по той или иной технологии и обладать конструктивными возможностями для её фиксации в пространстве и сопротивлению внешним воздействиям. Эти дополнительные критерии, устанавливаемые практическим дизайном, резко снижают количество потенциально возможных заимствований принципов формообразования из области визуальной математики для последующего применения их в дизайне.
Одновременно становятся актуальными исследования первичных принципов формообразования, лежащих в основе традиционных ремёсел и декоративно-прикладных искусств. В этом случае формообразование уже не является абстрактным, а следует специфике материалов, технологиям производства и конструктивным требованиям. Многие столетия, а иногда и тысячелетия, прошедшие со времени зарождения традиционных принципов формообразования, способствовали отбору наиболее эффективных и экономичных способов их практической реализации. К сожалению, большинство традиционных технологий формообразования основано на ручном труде ремесленников — кустарном производстве, что делает не-

словлено причинами технического порядка, они действительно имеют тесную связь с лабиринтами, а еще конкретнее — с теми, которые были начертаны на плитах пола некоторых средневековых церквей. А последние равным образом рассматриваются как «коллективная подпись» корпораций строителей» [Указ. соч.]. Согласно Генону, эти изображения «символизируют узы, соединяющие между собой членов инициатической или, по меньшей мере, эзотерической организации» [Указ. соч.] и очень сходны с масонской «цепью единства». В этой связи «имя «узлы», данное этим рисункам, по всей видимости, самим Дюрером, также предстает очень многозначительным» [Указ. соч., с. 423]. Особое значение для такого рода орнаментов имеет их непрерывность, отсутствие точек разрыва: «церковные лабиринты равным образом могли быть пройдены с одного конца до другого так, чтобы нигде не встретить точку разрыва, вынуждающую остановиться или вернуться назад» [Указ. соч.].
Центрическая форма заузленных орнаментов не случайна, как не случайна и особая роль в них незаполненной узором центральной области (Рис. 42), для которой весь орнамент служит лишь обрамлением: «... да Винчи и Дюрер вписали в нее свои имена; тем самым они символически располагались в ... месте, предназначенном для «избранных» ... или в духовном центре, который во всех случаях был образом или отражением подлинного «Центра Мира»» [Указ. соч.]. В этом, согласно Генону, проявляется наиболее глубинная символика заузленных орнаментов, прямо указывающая на изначальное единство Традиции и её всего лишь формальные видоизменения в различных культурах: «непрерывная линия тогда является образом сутрапты, которая соединяет между собой все состояния, и, кстати сказать, в случае «нити Ариадны», сопряженной с прохождением лабиринта, этот образ является с такой отчетливостью, что странно, как можно было этого не замечать» [Указ. соч., с. 424].
Генон отмечал и связь заузленных орнаментов с символической письменностью, поясняя, «что рисунки Дюрера и да Винчи имеют явное сходство с «арабесками» ...; последние остатки чертежей этого рода в западном мире обнаруживаются в параграфах и других сложных орнаментах, всегда образованных одной-единственной непрерывной линией, которые оставались дорогими для каллшрафов и учителей чистописания вплоть до середины XIX века, хотя их символизм, несомненно, уже не понимался последними» [Указ. соч.].
С. Яблан и Р. Сазданович [137] описывают построение традиционных тамильских орнаментов, ссылаясь на исследование П. Гердеша (Gerdes, Р. (1989) Reconstruction and extension of lost symmetries, Comput. Math. Appl., 17, 4-6, 791-813). Во время месяца урожая Марга-ли (Margali), продолжающегося с середины декабря до середины января, женщины племени тамилов в Южной Индии каждое утро перед порогом своего дома делали рисунки. Маргали — месяц, в котором случаются всевозможные эпидемии. Эти рисунки предназначались для успокоения бога Шивы, властвующим над этим месяцем. Для того, чтобы приготовить свои