Проекционизм Соломона Никритина. Теория и практика экспериментальных исследований : 1910-1930-е гг.

• Автор: Пчелкина, Любовь Рональдовна
• Шифр специальности: 17.00.04
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2015
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 264 с. : ил.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Введение
ГЛАВА I. Жизненный и творческий путь Соломона Никритина,
1910-1930-е гг.
Начальный период. Формирование творческой индивидуальности. Киев-Петербург-Москва. Истоки и влияния. Ранние произведения, эксперименты, теории
Первая половина 1920-х гг. Утверждение индивидуальной художественной концепции. Гоафические серии-исследования. Формирование проекционизма.
Гоуппа «Метод»
Вторая половина 1920-х - начало 1930-х гг. Период «крупных форм». Основные живописные и графические циклы
Конец «эпохи проекционизма».
Гпавные работы второй пол 1930-х годов
Заключение
ГЛАВА II. Проекционный театр - лаборатория художника.
Вступление
Проекционный театр. Начало
Работа над движением
Работа над звуком, акустикой и волнением
Постановки. Цели и задачи театра
Проекционный театр в ЦИТ. Последние годы
Заключение
ГЛАВА III. «Тектоника» Соломона Никритина - новое аналитическое искусствознание.
Вступление
Введение в «Тектонику»
Тектоническое исследование живописи. Анализ основных работ
Заключение
Заключение к диссертации
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
ПРИЛОЖЕНИЯ:
Приложение 1.
1(1) Иллюстрации к ГЛАВЕ I
1 (2) Список работ С.Б. Никритина, атрибуция и передатировка
которых сделана в процессе работы над диссертацией.
Приложение 2.
2 (1) Иллюстрации к ГЛАВЕ II.
2 (2) Сценарий постановки Проекционного театра «Нажим и удар» (1920-е).
Приложение 3.
3 (1) Иллюстрации к ГЛАВЕ III.
3 (2) Комплект изображений аналитической рукописи «Тектоническое исследование живописи» (1924).
3 (3) Показательные листы документа «Методика исследования картины. Типы исследования объектов и их измерения» (1924).

ВВЕДЕНИЕ
«Классический» русский авангард первого - начала второго десятилетия XX века сегодня известен во всем мире. Исследованием творчества его ключевых имен (Н.С. Гончарова, М Ф. Ларионов, К.С. Малевич, В.В. Кандинский, М.З. Шагал, Л.С. Попова и т. д.) занимается немало специалистов в России и за рубежом. Но имена молодых художников поколения 1920-1930-х еще сравнительно недавно в России были известны в основном хранителям русской живописи XX века в музеях или коллекционерам авангарда. Постреволюционнос искусство «левого» направления долго не укладывалось в последовательную и логическую цепочку советской истории искусства, т. к. множество различных групп и отдельных художников, сформировавшихся в 1920-е гг., не вписывались своими работами ни в одно из определенных направлений - ни в классический авангард, ни в соцреализм. За рубежом их имена узнали гораздо раньше, так как многочисленные выставки коллекции Г.Д. Костаки уже с 1960-х годов знакомили западного зрителя со всем спектром русского авангарда1, в то время как у нас эта часть истории находилась под спудом забвения и запрета.
В последнее время внимание к «левому» искусству 1920-х годов у российских и зарубежных искусствоведов заметно выросло. В публикациях специалистов звучат имена С.Я. Адливанкина, Н.Ф. Денисовского, К.А. Вялова, Б.А. Голополосова и многих других художников, чья творческая жизнь не привлекала к себе внимания советской публики в 1940-1970-е годы. Их раннее творчество 1920-х открывает исследователям широкий спектр направлений отечественного экспериментального искусства и понимание, что именно в творчестве художников этого периода был заключен потенциал для дальнейшего развития русского искусства, который, к сожалению, не был тогда реализован в силу исторических обстоятельств.
1 Одна из первых книго русском авангарде: Камила Грей «Великий эксперимент. Русское искусство 1863— 1922» (The Great Experiment. Russian Art 1863—1922) - вышла именно на Западе, издана в Лондоне в 1962 г.

Искусствоведческое «расследование» позволило выявить интересный материал к истории создания этой вещи, а также помогло раскрыть задачи художника, заложенные в этом произведении, выявить путь, который прошла «Вещь», уточнить датировку.
В архиве Никритина были найдены два любопытных рисунка 1920 года, отсылающие к данному произведению. При их рассмотрении становится очевидно, что художник искал метод графического отображения различных состояний: направление каждой линии наделено эмоционально-смысловой нагрузкой, четко продуманной. Путем сравнительного анализа мы пришли к выводу, что центральный элемент есть центр, который в теоретических комментариях художника обозначен как жизнь, равнодушие клубится..., а дальше развитие композиции = токъ любви ударилось о праздник уходящий, ушло в отчаяние и взлетело криком и болью, зазвенело далекой радостью, встретилось с тяжестью и упало...81 и т. д. (16 а). Над всем над этим — строение рамы, мера, длительность. Во втором наброске добавляются еще задачи - единая идея нарастания, гармония, несхожесть. Особенно интересно буквальное указание художника на значение направления линий. Все эмоциональные составляющие (тяжесть, отчаяние, боль, любовь и т. д.) прописаны векторами. (16 б). В ходе работы оказалось, что в этой цепочке существуют еще два рисунка пути Вещи. Один случайно был обнаружен в черновых заметках Никритина и не сразу идентифицирован с нашим произведением. Он сделан акварелью, в ярких красках. На нем изображены четыре человеческие фигуры. В центре - мужская и женская, подчеркнута их близость. Две другие фигуры словно уходят из композиции. Левая мужская фигура сопровождает уход жестом правой руки. Фон имеет характерное композиционное решение, близкое к исследуемому нами произведению. Рисунок сопровождается текстом с названием Характер вещи (что, несомненно, перекликается с нашим названием), содержит авторскую датировку 21 июля 1920 н.ст. (16 в). Он приобрел свое место в этом ряду не
81 Никритин С.Б. Черновые записи «К Пути Вещи». 1920. ОР ГТГ. Ф. 141. Ед. хр. 43. Л. 17.