Программа монументальной декорации итальянских дворцов XVI века. Мифологизация личности заказчика

• Автор: Расторгуев, Василий Алексеевич
• Шифр специальности: 17.00.04
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2009
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 232 с.

Оглавление
Введение
Глава I. «История рода Фабиев» Даниэле да Вольтерра в Палаццо Массимо алле Колонне в Риме и поэтика «Жизнеописаний...» Плутарха
Глава II. «Мифология личности» папы Павла III Фарнезе в иконографии римских монументально-декоративных циклов XVI столетия
Глава III.. Росписи Палаццо Фарнезе в Капрарола: концептуализация семейной истории и «мифология личности» кардинала Алессандро Фарнезе
Глава IV Фрески Зала Аудиенций Палаццо Риччи (Саккетти) в Риме: «мифология личности» как основа художественной системы
Глава V Фресковый цикл истории Камилла в Палаццо Веккио во Флоренции и «Рассуждения» Вазари: пределы принципа мифологизации заказчика
Заключение
Список литературы

Введение
Итальянский исследователь Антонио Пинелли, посвятивший немало работ анализу иконографии итальянских монументальных фресковых циклов XV-XVI веков, с некоторой долей иронии сравнивает работу ученого, желающего проникнуть в содержимое сцен, покрывающих стены того или другого палаццо, с методом «обратной инженерии», который применяется, например, при промышленном шпионаже1. В самом деле, большинство крупных циклов фресковой декорации для современного исследователя представляют особый материал, требующий не только традиционного для истории искусства изучения стилистических особенностей произведения, но и своего рода текстологического анализа, сюжетного прочтения. Разобрать неизвестный механизм, проникнуть в конструктивную логику его возникновения, объяснить, как функционируют отдельные части и весь объект в целом, каким правилам он подчиняется, какая философия стоит за его созданием - все те же задачи стоят и перед инженером, и перед историком искусства. Осложняет же такой анализ тот огромный временной и культурный разрыв, та разница в мировосприятии и понимании художественных образов, которая отделяет исследователя от создателя, художника, автора замысла и современного им зрителя, та разница, которую кажется необходимым преодолеть, чтобы проникнуть не только во внешнюю художественную составляющую памятника, но и во внутренний смысл визуальных символов и идей, заключенных в нем.
Поэтому всякая попытка восстановить логику замысла художественного произведения, в особенности такого крупного, как фресковый цикл, может потребовать найти принципы, лежащие в основе его создания. И наоборот, лишь внимательное изучение самого памятника
' Pinelli A. Intenzione, invenzione, artifizio. Spunti per una teoria della ricesione dei cicli figurative di età rinascimentale // Hochmann M, KliemannKoeringJ., Morel P. Programme et invention dans Part de la Renaissance. Actes du colloque. (Rome, Villa Medici, 20-23 avril 2005). Roma, 2008. P. 27.
поможет глубже проникнуть в смысл литературных и философских источников, тех текстов и документов, которые сопутствовали его созданию, всей окружающей памятник «истории идей». Что же касается фресковых систем позднего Возрождения и маньеризма, то их эволюция, безусловно, происходила по пути все большего усложнения, нарастания живописного и иконографического разнообразия, освобождения от канонических рамок - по пути, приведшему к ранее недостижимой степени индивидуальности каждого отдельного памятника. Именно это индивидуальное своеобразие привело к тому, что среди даже не слишком масштабных светских фресковые циклов этого периода можно найти такие, которые своей насыщенностью идеями, символами и мифоаллегорическими концепциями не уступают, а порой и превосходят более крупные памятники.
Совершенно особым явлением для декоративных циклов второй половины XVI в Италии становится та степень персонализации программы декоративного цикла, ее разработки с учетом пожеланий и потребностей конкретного исторического лица, которая, как будет показано в дальнейшем, была совершенно недостижима для более ранних памятников этого жанра. Отпечаток личного взаимодействия заказчика и художника, или же, как это чаще происходило, заказчика и иконографического консультанта, ответственного за тематику и композицию росписей, несут на себе многие фресковые циклы этого периода, в первую очередь, разумеется, те, которые были предназначены для узкой аудиенции образованных людей, входивингх в социальный круг заказчика - циклы частных дворцов2.
Художники и иконографы, пользововшиеся универсальным аллегорическим языком античных мифов и ренессансных символов, смогли
2 Об этом: Robertson, С. Annibal Саго as Iconographer. Sources and method // Journal of the Wartburg and Courtauld Institutes. 1982. Vol. XLV. P. 160-181; Weil-Garris K., D”Amico J. The Renaissance Cardinal’s Ideal Palace: A Chapter from Cortesi’s De Cardinalatu // Studies in Italian art and Architecture, Fifteenth through Eighteenth Centuries. / H. Millon ed., American Academy in Rome Memoirs XXXV , 1980. P. 45-119.

Квинтилиановским «Наставлениям оратору»62, изучавшимся на протяжение веков вместе с Цицероном в риторических школах63. Альберти, как кажется, сознательно подражает этому сочинению, что было уже освящено давней традицией64. Его интерес к риторике, как и у Квинтиллиана, не только теоретический, а несет более практический характер. Об этом он напоминает постоянно, например, в самомом начале сочинения63. Свою работу как художника он здесь называет «oratio» - классическим термином риторики, но имея в виду живописное произведение.
Разумеется, риторический подход к живописи легче всего реализовать в сюжетной картине, «historia», «истории», не обязательно историческом жанре в обычном понимании слова, а любом изображении, где хорошо различимые фигуры действующих лиц разыгрывают драматическую сценку с морализирующим содержанием. Цель художника, по Альберти - создать шедевр, и достичь ее он может либо количественным методом, создав colossus, либо качественным - сделав так, что все составляющие historia прекрасно гармонируют друг с другом. Начиная создавать historia, художник прежде всего определяет пространство для живописи, пользуясь для этого перспективой, затем населяет его фигурами, телами, которые делятся на составные части, а эти часги на поверхности - так же, как у Квинтиллиана Clausa делятся на фразы, а фразы на слова66.
62 Quintiliani Tnstitutionis Oratoriae Libri XII. / L.Rademacher ed. Leipzig, 1959. В русском переводе: Марка Фабия Квинтиллиана двенадцать книг риторических наставлений. СПб. 1834;
63 О роли текстов Квинтиллиана в классическом образовании см. Bolgar R.R. The Classical Heritage and its Beneficiaries. Cambridge, 1959. P. 268-271, 346; тж. Kristeller P.O. Studies in Renaissance Thought and Letters. Roma, 1956.
64 Edward Wright D. R. Alberti’s De Pictura: Its Literary Structure and Purpose // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes XLVII, 1984. P. 52-71; Greenstein J.M. Alberti on Historia: a Renaissance View of the Structure of Significance in narrative painting // Viator 21, 1991. P. 273-299.
65 «Sed in omni nostra oratione spectari illud vehementer peto non me ut matematicum sed veluti pictorem hisce de rebus loqui». Alberti L.B. De Pictura I,
1,3.
66 Quintiliani Inst. Orat. VIII, 5, 13-15.