Неклассические способы композиционного построения современного киносценария

• Автор: Коршунов, Всеволод Вячеславович
• Шифр специальности: 17.00.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2014
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 158 с.

Глава 1. Проблема композиции сценария в теории кинодраматургии
1.1 Эволюция представлений о композиции сценария в теории кинодраматургии
1.2 Временные аспекты композиции сценария
1.3 Контркоммуникативная стратегия построения сценария
Глава 2. «Путь героя» как композиционная форма
2.1 Система отклонений от цели героя
2.2 Система отклонений от желания героя
2.3 Время героя в композиции сценария
Глава 3. Интертекстуальная стратегия построения сценария как инструмент композиции
3.1 Интертекст как глубинная структура сценария
3.2 Интертекст как поверхностная структура сценария
Глава 4. Саморазвитие действия как способ построения сценария
4.1 Эллиптическая конструкция и система пропусков в развитии действия
4.2 Сетевая (ризоматическая) конструкция
Заключение
Библиография
Фильмография

Проблема композиционного построения сценария и фильма всегда занимала особое место в теории кинодраматургии. Это связано в первую очередь с тем, что композиция выполняет сразу несколько важнейших функций: движение сюжета, организация художественного времени,
управление зрительским восприятием и т.д.
Внимание к этой проблеме обусловлено еще и тем, что она недостаточно разработана теоретически. В первые годы своего развития кинонаука опиралась на традиции других отраслей искусствознания. И столкнулась с тем, что в пространственных и временных искусствах композиция понимается по-разному. Необходимо было создавать собственно кинематографическую теорию композиции. Это оказалось непростой задачей, поскольку кино как искусство, тесно связанное с техникой и технологией, постоянно трансформировалось. Приход звука, цвета, широкого формата и широкого экрана, стереоизображения предъявлял свои требования к сюжетосложению, организации экранного времени, способам коммуникации со зрителем и, следовательно, композиционному построению.
Особенно остро эта проблема встала в начале XXI века, в эпоху мощных тектонических сдвигов в экранной культуре. «Прощай, язык!», «Прощай, речь!», «Слова, прощайте!» - так попытались перевести на русский язык название нового фильма классика мирового кино Жан-Люка Годара «Прощай, язык!»1 (2014). Количество вариантов показывает, что каждый из них неточен, недостаточен. Годар постулирует, что язык, которым владеет человечество, не в состоянии полноценно описать реальность. Один из персонажей фильма говорит, что слово «камера» на русском языке обозначает тюрьму, клетку. Слово, кадр, образ - это убийцы реальности, по Годару, трофеи Автора, который эту реальность уничтожил для того, чтобы сделать ее объектом искусства. Таким образом «Прощай, язык!» это и «Прощай, киноязык!», «Прощайте, образы !», «Прощай, сюжет!» И в итоге - «Прощай, кино!» Недаром
1 Для российского проката было выбрано название «Прощай, речь ЗБ»

многие критики восприняли этот фильм как прощание режиссера, его хулиганское, эпатажное завещание.
В конце прошлого века, когда кинематограф отмечал свое столетие, заговорили о туманном будущем экранных искусств. Найдется ли место кино -важнейшей форме культуры XX столетия - в XXI веке? Британский режиссер Питер Гринуэй громогласно объявил о смерти кинематографа2. Несколькими годами позже, в начале нового тысячелетия, мировое кино окажется в затяжном кризисе. Продюсеры будут говорить о проблемах с новыми идеями и оригинальными сценариями.
Однако эти обвинения представляются не вполне справедливыми. С самого начала существования кинематографа во все кризисные моменты продюсеры видели корень всех проблем в сценариях и сценаристах, все неудачи объяснялись «кризисами идей», «кризисами сюжетов». В 1920-е годы в Голливуде даже изобрели «сценарную машину», которая должна была заменить человека. Она представляла собой барабан, к которому крепились карточки, разложенные по трем категориям: «герой», «место», «время». Барабан вращали, и после его остановки выпадала парадоксальная комбинация типа хрестоматийной «папа римский в бассейне», вошедшей в американские учебники сценарного мастерства.
«Сценарная машина» осталась в истории кино не только как казус, анекдот, но и как попытка уйти от решения реальных проблем, приведших к очередному кризису. Сегодня крупнейшие мастера Голливуда, такие как Джордж Лукас и Стивен Спилберг, предлагают посмотреть на кризис шире. В 2012 году они прочитали лекцию в Южно-Калифорнийском университете, где предсказали скорый крах голливудской экономики3. Для многих профессионалов очевидно, что планетарный кризис кино связан не только с экономическими факторами, но и с инфантилизацией кинотеатральной
2 Подробнее об этом см. Питер Гринуэй: кино умирает, искусство - развивается. Информационное агентство «РИА-новости»: сайт. [Electronic resource],-
3 Подробнее об этом см. Джордж Лукас и Стивен Спилберг предрекают крах киноиндустрии. Фильм Про: сайт. [Electronic resource], -

бесчувственной, не реагирует ни на какие раздражители, «я одна хочу».
Но вдруг механизм отрицания начинает работать с удвоенной силой. Героиня становится активной, решительной, идет на кладбище, откапывает девочек, моет их, кормит. Всё это выглядит эксплозией, за которой - счастье, полнота жизни. И опять нет никаких маркировок - зеленка, мыло, пироги - всё показано так же натуралистично, как несколькими минутами ранее - детские гробики и компот на поминках.
Очень интересно об этом пишет кинокритик Елена Стишова: «В процессе сеанса я запретила себе отличать явь от галлюцинаций героев. Только так, отключив рационализм, и нужно смотреть этот фильм - отдавшись во власть эмоционального потока. Иначе не вникнешь, не прочувствуешь, не оценишь хотя бы вот эту - несравненную по трепетному ощущению материнства сцену купания двойняшек. Разомлевшие девочки сидят валетом в допотопном цинковом тазу, мать аккуратно прижигает зеленкой ссадины на мордашках, каждая получает леденец на палочке»50.
И в этот самый момент - угроза четвертой потери. Стучится соседка, подъезжают скорая, милиция. У Галины хотят отобрать ее девочек. И она прячет их вместе с собакой в подпол, а сама открывает вентиль на газовом баллоне. Вместо эксплозивного взрыва - взрыв газа. Эксплозия оказалась фантомом, за которым так же, как и в первой линии, скрывался механизм отрицания.
Но, в отличие от первой линии, здесь в это простое рациональное объяснение не веришь до последнего. И когда открывают подпол, и мы видим мертвых двойняшек, вертится мысль: они же могли просто захлебнуться. То, что собака не захлебнулась, а значит, девочек положили в погреб уже мертвыми, видишь и понимаешь не сразу. За счет игры с ложной эксплозией и отсутствия маркировок желаемого и действительного Сигарев погружает зрителя в иррациональное состояние, когда мы вслед за персонажем верим в то,
50 Стишова Е. Не зарастет на сердце рана. // Новая газета: сайт. 2012. ШШ: