Типологические и структурные особенности фабулы кинопроизведений второй половины XX - начала XXI века

• Автор: Бойко, Михаил Евгеньевич
• Шифр специальности: 17.00.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2014
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 191 с. : ил.

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ТЕОРИИ ФАБУЛЫ
§ 1.1 Классическая теория фабулы
§ 1.2 Понятие диететического события
§ 1.3 Механизм реконструирования и четыре модуса восприятия реципиентом фабулы
§ 1.4 Литературная фабула и кинофабула
§ 1.5 Развитие теории фабулы в западной традиции
1.5.1 Многоуровневые модели нарративного конструирования
1.5.2 Закрытые и открытые фабулы
1.5.3 Релятивные фабулы и возможные миры
ГЛАВА 2. ПРОБЛЕМА РЕКОНСТРУИРОВАНИЯ КИНОФАБУЛЫ
§ 2.1 Кризис классической теории фабулы
§ 2.2 Проблема неполноты
§ 2.3 Проблема поливариантности
§ 2.4 Проблема шкалирования
§ 2.5 Проблема модальности
§ 2.6 Проблема идентификации
§ 2.7 Подходы к преодолению кризиса теории фабулы
2.7.1 Подход первый: аргументы ad hoc
2.7.2 Подход второй: отказ от понятия фабулы
2.7.3 Подход третий: пересмотр и расширение теории фабулы

ГЛАВА 3. ТИПОЛОГИЯ ФАБУЛЫ В СОВРЕМЕННОМ КИНОПРОЦЕССЕ
§ 3.1 Мультиверсный подход
§ 3.2 Основные понятия мультиверсной теории фабулы
3.2.1 Индивидуирующая функция
3.2.2 Онтологический статус диегетических миров
§ 3.3 Типы мультиверсной фабулы в фильмах с истинными
мультиверсами
3.3.1 Мультиверсная фабула с расходящимися универсамы
3.3.2 Мультиверсная фабула с временными петлями
3.3.3 Мультиверсная фабула с параллельными универсамы
3.3.4 Мультиверсная фабула с фантомными универсамы
§ 3.4 Типы мультиверсной фабулы в фильмах с парамультиверсами .
3.4.1 Мультиверсная фабула с виртуальными парауниверсами
3.4.2 Мультиверсная фабула с онейрическими парауниверсами
3.4.3 Мультиверсная фабула с галлюнаторно-бредовыми парауниверсами
3.4.4 Мультиверсная фабула с fiction-парауниверсами
3.4.5 Мультиверсная фабула с альтернативными парауниверсами.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ФИЛЬМОГРАФИЯ
БИБЛИОГРАФИЯ
ПРИЛОЖЕНИЕ 1. ТЕЗАУРУС МУЛЬТИВЕРСНОЙ ТЕОРИИ ФАБУЛЫ
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность темы исследования обусловлена объективной потребностью в расширении и углублении объяснительных возможностей теории фабулы и разработке новых подходов к реконструкции фабулы, релевантных современному состоянию экранных искусств. Ситуация в экранных искусствах второй половины XX в. - начала XXI в. характеризуется появлением большого количества кино- и телепроизведений, фабула которых не может быть реконструирована посредством классической теории фабулы. Однако на сегодняшний день можно констатировать тенденцию к трансформации фабулы в неклассическом ключе, что связано с существенными изменениями как в социуме, так и в пространстве художественных идей и их воплощений.
Фабулы, наличие которых в экранных произведениях бесспорно, но которые невозможно реконструировать посредством классической теории фабулы, предлагается называть «неклассическими». Важно отметить, что экранные произведения с неклассической фабулой не представляют собой какого-то периферийного явления, затрагивающего ограниченный круг лиц. Напротив, неклассическую фабулу можно обнаружить не только в фестивальном кино, но и в голливудских блокбастерах. Неклассическую фабулу имеют многие фильмы режиссёров с мировым именем, среди которых — А. Куросава, М. Антониони, А. Рене, Д. Линч. Некоторые фильмы с неклассической фабулой завоевали такую зрительскую популярность, что приобрели неформальный статус «культовых» (например, «День сурка», «Ванильное небо», «Бойцовский клуб», трилогия «Матрица»).
Сегодня можно констатировать, что теория фабулы сильно отстала от текущей художественной практики. Можно даже говорить о кризисе теории фабулы, выразившемся в предложении отказаться от этого понятия и изъять термин «фабула» из научного употребления. В то же время трудно отрицать эффективность . понятия «фабула» и значимость классического
такого мира постулируется зрителем, который представляет этот диететический мир материализованным, посредством наполнения персонажами, находящимися в сложных взаимоотношениях и наделёнными внутренней жизнью. Многие диететические события являются результатом направленных действий этих персонажей. Относительно этого постулированного мира могут формулироваться вопросы о возможных моделях его развития, о том, как развивались бы события, поступи персонажи иным образом, о том, как могли бы развиваться события за рамками фабулы.
Наконец, при модусе ёе ее мы имеем дело «во-первых, с нашим собственным соучастием или нашими собственными переживаниями или чувствами по отношению к рассказанному и, во-вторых, с воздействием рассказанного на действительность, с нашими дальнейшими действиями в реальном мире» 52. Часто это происходит в результате почти полной идентификации с одним из персонажей, так что события фабулы становятся в некотором смысле частью биографии зрителя или читателя. Как отмечает У. Марголин, этому способствуют такие приёмы, как «фокализация, когда нас заставляют чувствовать (видеть, слышать, ощущать вкус) так, как это делает персонаж», «кинокадры, снятые с пространственно-временной позиции персонажа и передающие особенности его зрения»53.
К фабульным структурам, являющимся предметом данного исследования, имеют отношение только два модуса восприятия: ёе ёкёо (если речь идет о выявлении и сравнении фабульных структур) и ёе ге (если речь идет о реконструировании конкретных фабул). Поэтому именно в этих двух модусах мы далее будем рассматривать фабулы в ходе нашего анализа.
52 Марголин У. От персонажей к людям, похожим на нас: Типы читательского восприятия литературных персонажей // №гга1опит, № 1 (3), 2012. 1ЖЬ:
narratoriumrggu.ni/article.html? 10=2626151 (дата обращения 10.09.2014).
53 Там же. , (