Религиозная музыка А. Пярта и В. Мартынова : традиция, стиль

• Автор: Грачев, Вячеслав Николаевич
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Саратов
• Количество страниц: 317 с. + Прил. ( 133 с. )

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава 1. Религиозная музыка А. Пярта и В. Мартынова (о соотношении духовных и светских элементов)
1.1 Термины: Традиция. Богослужебное пение. Церковная музыка. Духовно-концертный жанр
1.2. Пересечение храмовых и светских влияний в творчестве Пярта и Мартынова
1.3. Некоторые особенности религиозных текстов
Глава 2. К проблеме стиля в религиозной музыке
2.1. Закономерности аклассического и интерпретирующего стилей
2.2. Идеи постмодернизма
2.3. Эволюция принципов интерпретирующего стиля в конце XX в
Глава 3. «Новая простота» и минимализм - стилевая тенденция в современном искусстве
3.1. Зарождение м инимализма
3.2. Поэтика минимализма
3.3. Преображение «новой простоты» и минимализма
Глава 4. О «новой простоте» в музыке Пярта
4.1. Tintinnabuli
4.2. О соотношении tintinnabuli с «новой простотой»
Глава 5. Переосмысление «новой простоты» и минимализма в музыке Мартынова
5.1. Минимализм и опыт Средневековья
5.2. Использование приемов «новой простоты»
Глава 6. Tintinnabuli под углом зрения западного Средневековья
6.1. Перекличка идей
6.2. Воспроизведение языкового мышления Запада
6.3. Претворение жанров Средневековья
Глава 7. Отражение традиции Запада в музыке Мартынова
7.1. Перекличка идей
7.2. Репетитивность-остинатность
7.3. Неоднородность стилистики
7.4. Применение символики числа
7.5. Воссоздание языкового мышления Запада
Глава 8. Воплощение православной традиции в музыке Пярта и Мартынова
8.1.0 совмещении восточных и западных влияний в произведениях А. Пярта
8.2. «Magnificat»
8.3. «Канон покаянен»
8.4. «Католические» произведения А. Пярта
8.5. Претворение закономерностей отечественного богослужебного пения в музыке
Мартынова
8.6. «Апокалипсис»
8.7. «Плач пророка Иеремии»
Заключение
Библиография

Введение
Где двое или трое собраны во имя Мое, там и Я посреди них (Мф. 18:20).
Озаренная светом христианства музыка академической традиции в Средние века
пребывала в церкви. С XVII в., обособившись от храма, она поставила своей задачей ассистирование ему. И затем в течение нескольких веков благочестивая светская музыка воспевала мирские радости и печали, прорекая через них «сам сказуемый предмет»1. Свидетельством тому - высокий уровень благочестия, присущий многим жанрам барокко и классицизма. К сожалению, светская музыка постепенно начала «забывать» свое предназначение отражения лика Божия в мирской сфере и стала удаляться от храма. К началу XX в. «свобода высказывания» в искусстве стала мыслиться как необходимость избавиться от «мертвящих уз», от «давления церкви».
Потеря религиозной основы вела к серьезным последствиям. В светском искусстве постепенно исчезали вдохновение и художественный вкус, на смену которым приходила вседозволенность. В XIX в. бездуховность проникла в искусство Запада2. Немного позднее, уже в XX в., она обнаружилась в искусстве России. Но, в силу известных причин, с особой остротой проявилась у нас в советский период, когда традиции благочестия в академической музыке были значительно подорваны. В музыкальном творчестве негативная тенденция привела к потере чистоты и ясности интонации, к стилевой «разноголосице», к усложнению технических приемов3 и языка, к утрате популярности ведущих жанров оперы, балета, симфонии.
Актуальность темы. В настоящем исследовании на примере религиозной музыки
А. Пярта и В. Мартынова рассматривается зарождение нового стиля в русле христианской традиции. Арво Пярт (1935, Эстония)4 и Владимир Мартынов (1946, Россия)5 - едва
1 Ильин, И. А. Собрание сочинений. Т. 6. Кн. 1 - М., 1996. - С. 57. (Ссылки внизу страницы даются в сокращении. Полностью - в Библиографии - ВГ)
2 «Они [композиторы] думают не об основательности и глубине, а о том, как понравиться публике, - пишет Э. Гофман, - но все подобные второстепенные цели <. .> может удовлетворить лишь театр, а не храм, и вот вместо одного произведения церковной музыки появляются и пропадают сотни обычно крайне неудачных опытов в жанре оперы <. >. Словно какие-то бесовские силы овладели миром!». (Гофман, Э. Т. А. Старинная и новая церковная музыка // Музыкальная эстетика Германии XIX века. В двух томах. Т. 2. - М., 1982. - С 8.)
3 «Теперь композитор - это исполнитель заданий, которые ставит перед ним взятая им же самим на вооружение техника» - метко подмечает В. Мартынов, анализируя додекафонную и авангардную музыку. (Мартынов, В. Зона opus posth или рождение новой реальности. - М., 2005. - С. 118.)
4 Арво Августович Пярт (1935) - эстонский композитор православного вероисповедания, получивший образование в бывшем СССР Он окончил Таллиннскую консерваторию по классу сочинения у Хейно Эллера (1963), в свою очередь - ученика А.К. Глазунова, затем преподавал в Таллиннской консерватории. В 1980 г. А. Пярт эмигрировал на Запад, где живет и успешно работает до настоящего времени. Среди его работ основное место занимают произведения на духовную тему в жанрах европейской традиции. Это - сочинения для голоса, для голоса с оркестром (ансамблем), для оркестра и ансамбля. Композитор - почетный член Королевской шведской музыкальной академии. А. Пярт получил премию «Грэмми» в категории «лучшее современное произведение» за «Канон покаянен».
5 Владимир Иванович Мартынов (1946) - российский композитор православного вероисповедания, окончил Московскую консерваторию по классу композиции у Н Сидельникова (1970). В. Мартынов увлекался русским фольклором, изучал восточные религии и культуры, христианство Востока и Запада. В начале 1980-х гг. в творчестве Мартынова произошел перелом, он отказался от установок авангарда и обратился к «новой простоте». В настоящее

ли не самые яркие и эпатажные личности среди постсоветских композиторов. Их неожиданный поворот к «элементарной» музыке, совершенный почти одновременно в середине 1970-е гг., породил неприятие слушателей, уходы с концерта, обвинения в несостоятельности и т. п. Первой реакцией на «добровольную бедность» произведений
А. Пярта было категоричное мнение: «композитор сошел с ума». Обвинения в отсутствии яркости высказывания и во «вторичности» языка и по сей день преследуют В. Мартынова. Парадоксальные суждения присущи мышлению и самих авторов. О «сточных водах композиторского творчества» говорил Пярт, о «конце времени композиторов» - Мартынов. Однако благодаря обращению музыкантов к религиозной теме, эпатажное восприятие их творчества в последнее десятилетие постепенно уступает место более взвешенным оценкам, способствующим его внимательному изучению.
Материалом для анализа послужат произведения духовно-концертного жанра (имеется в виду возвышенная, благочестивая светская музыка, созданная на религиозную тему с использованием закономерностей богослужебного пения, исполняемая на концерте)6. Всякий стиль возникает не из пустоты, а из глубины цивилизации. В основе последней лежит духовное ядро, сакральный стержень. Религиозная музыка представляет собой прямое, действенное воплощение традиции. Духовно-концертная музыка приближена к религиозной традиции, поскольку воссоздает закономерности богослужебного пения прошлого. Однако музыка, предназначенная для эстрады, с Нового времени не может существовать вне индивидуальных стилей. Поэтому произведения в жанре духовно-концертной музыки включает в себя и стилевые особенности. Такая двойственность -не новость для истории - вспомним хотя бы многочисленные реквиемы ХУ1Н-Х1Х веков. Но наше время после «бури и натиска» авангардизма обнаружило особое пристрастие к такому углубленному роду музыки, чему содействовали составившие проблему исследования изменения в ее языке: возвращение к большей простоте и общительности музыки, к особой роли повторности вплоть до открытий минимализма. В соответствии с двойственной природой анализируемой духовно-концертной музыки находится ее концептуальное осмысление, равно как и метод исследования. О такой концептуальнометодологической направленности работы говорит ее подзаголовок: «традиция, стиль». Слово «традиция» - церковного происхождения. Традиция этимологически и исторически переводится как Предание - передача по поколениям света веры. Ракурс традиции сразу же обнаруживает в произведениях названных авторов резкий разворот лицом к техникам далекого прошлого вплоть до школы Нотр-Дам и византийского исона. Сами
время В. Мартынов - автор ряда вокальных и вокально-инструментальных сочинений на духовную тему, получивших большую известность («Апокалипсис», «Requiem», «Плач пророка Иеремии» и др.). Он опубликовал семь монографий, в которых изложил взгляды на христианство, на проблемы богослужебного пения, на композиторское и иные виды творчества. Мартынов является лауреатом Государственной премии России (2003).
6 Сходное осмысление жанра находим у Н. Гуляницкой // Гуляницкая, Н. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. Глава 5. Раздел второй. Духовно-коцертная музыка. - М. , 2002.-с. 298-317.
Танеев здесь не уточняет, о каком периоде Средневековья идет речь. По упомянутой технике Ж. Депре (Josquin Despres) и по мысли Танеева о сходстве наших и западных песнопений можно заключить, что он имеет в виду нидерландскую полифонию XV
в. и григорианику начала второго тысячелетия н. э. Григорианские песнопения периода cantus planus в раннем Средневековье в наибольшей степени напоминали знаменное пение, поскольку происходили от единого сакрального источника: от византийского богослужебного пения.
Танеев изучал приемы разработки богослужебного напева на основе cantus firmus’a и cantus prius factus’a. Читаем: «В прошлом году я привез из Парижа сборники грегорь-янских песнопений, и мне удалось по некоторым сочинениям подыскать данные голоса, те мелодии, которые послужили композитору для создания контрапунктического сочинения <...>. 1) Данный голос при контрапунктической обработке может быть помещен в один из голосов (обычно в тенор) длинными нотами <...>, примером может служить месса Жоскина де-Пре (homme armé). 2) Данный голос разделяется на отдельные фразы (по тексту), и на каждую из таких фраз строится имитация»189.
С.И.Танеев не только исследовал принципы средневековой григорианики, но и пытался найти возможности применения западной техники обработки богослужебного напева (данного голоса) на русской почве. Из письма к П.И. Чайковскому узнаем, что он «занимался писанием задач на мелодии из церковных сборников и желал бы со временем дойти до того, чтобы быть в состоянии на эти cantus firmus’bi написать нечто достаточно приличное». Или ранее: «Начал с двойного контрапункта во всех интервалах и написал, кажется, 140 маленьких шестиголосных задач, взяв за cantus firmus русскую песню»190.
В религиозном творчестве Пярта и Мартынова в разной мере нашли свое воплощение как «новорусский», так и «западный» подходы, сложившиеся в духовной и консерваторской школах обработки богослужебного напева в Москве на рубеже XIX-XX вв., а также некоторые традиционные приемы: монастырский, хоральный и др. Из светской школы особенно актуальными оказались временные ориентиры и полифонические приемы, определяемые Танеевым в Средневековье, но лишь частично претворенные в его работах.
Пярт воплощает в своих работах идею создания сочинения на духовный текст, предназначенного для исполнения на концерте, сложившуюся в «новорусской» школе. Он опирается на традицию русского монастырского напева, используя движение параллельными терциями-секстами и центонную технику повторяемых попевок, идущую от православной молитвы («Канон покаянен»); применяет типичные фактурные склады, присущие «протестантскому» направлению («Богородице дево»), и исону («Канон», «Magnificat»), В «католических» работах он ориентируется на ранний григорианский ор-
189 Там же. - С. 75.
190 Из письма С.И. Танеева к П.И. Чайковскому от 18 августа 1880 г. Там же. - С. 59.