Неоклассицистское балетное творчество И.Ф. Стравинского: к проблеме воплощения орфической концепции

• Автор: Королева, Анна Валентиновна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2005
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 205 с.

Глава I. «Формирование и особенности претворения орфической концепции в творчестве Стравинского»
Глава II. «Аполлон Мусагет» - творческий манифест Стравинского»
Глава III. «Орфическая концепция в неоклассицистском балетном творчестве Стравинского: сюжет о художнике»
Глава IV. «Орфическая концепция в неоклассицистском балетном театре Стравинского: концертно-игровая линия»
Заключение
Библиографический список
Приложения
Приложение 4 (нотные примеры)

Творчество И.Ф. Стравинского - знаковое явление музыкальной культуры XX столетия, неисчерпаемое по силе художественного воздействия. Композитор не только открыл новые горизонты в музыкальном искусстве, особенно в области ритмической техники, но и обобщил такое важнейшее свойство культурной парадигмы эпохи как стилистическое многообразие. Стравинскому на протяжении своего долгого и необычайно плодотворного творческого пути удалось охватить почти все наиболее значительные направления музыки XX столетия. Обращаясь к фольклору, европейской классике или серийному методу, композитор создает на их основе произведения, отмеченные яркой творческой индивидуальностью и качеством универсализма. Благодаря такому сочетанию, многие из творений Стравинского почти сразу же становились «классическими образцами», оказывая колоссальное влияние на развитие не только избираемого им на данный момент стиля, но и музыки XX века в целом.
Неудивительно, что феномен Стравинского еще при жизни композитора приковывал к себе заинтересованное внимание исследователей. Литература, посвященная творчеству композитора, включает в себя монографии и многочисленные работы по отдельным проблемам музыкального наследия Стравинского. Среди крупнейших отечественных монографий можно выделить исследования Б. Асафьева [16], М. Друскина [51], С. Савенко [117], Б Ярустовского [162]. Зарубежная музыковедческая литература о Стравинском включает в себя исследования, написанные практически на всех европейских языках. Наиболее фундаментальными из них стали труды таких ученых, как: H. Kirchmeyer [169], H. Strobel [186], R.Tamskin [190], R. Vlad [192], S. Walsh [193], E. Whaite [195]. В большинстве монографий сохраняется хронологический принцип, и творческий путь композитора подразделяется на три этапа: «русский», неоклассицистский и поздний, или «серийный».
В связи с очевидной стилевой многоликостью Стравинского возникает проблема выявления глубинных универсальных элементов, которые и обуславливают узнаваемость автора в каждом такте его музыки. Наибольшую актуальность проблема поиска объединяющего начала приобретает по отношению к самому длительному по времени -неоклассицистскому периоду творческой эволюции композитора. Заметим, что проблема «Стравинский и неоклассицизм» отличается большой сложностью в связи с тем, что в музыкознании нет однозначного ответа на вопрос о том, что такое неоклассицизм - термин, направление, метод композиции? Те же вопросы возникают и в отношении неоклассицизма Стравинского. Не углубляясь в полемику по поводу точности самого термина и его трактовки, согласимся с мнением, изложенным в работах отечественных музыковедов В. Варунца [36] и Л. Раабена [110], согласно которому неоклассицизм является одним из ведущих направлений в музыке XX столетия. В его основе - определенная эстетическая система и взаимосвязанный с ней метод композиции, основанный на переосмыслении стилистических «моделей» музыкального искусства прошлых эпох. Стравинский заслуженно считается лидером данного направления в связи с тем, что он не только объединяет в своем творчестве почти все существовавшие в рамках неоклассицизма национальные разновидности, но и формирует определенные принципы работы с моделями. В творчестве композитора 20 - 40-х годов парадоксальным образом соединяются, казалось бы, далекие друг от друга стилистические элементы, иногда даже в пределах одного сочинения. Возникает вопрос, что же связывает баховскую полифонию, концертный стиль итальянских мастеров, классицистское искусство Гайдна и Моцарта, романтическую музыку Чайковского и джаз? В связи с чем актуализируется следующий вопрос: можно ли выделить
некоторые общие эстетические константы, которые объединяют все творчество композитора?

жанра со свойственной ему театрально-игровой природой. Стравинский, свободно обращаясь с каноническими элементами музыкального языка, которые и становятся действующими лицами разыгрываемого «представления», переосмысливает их, поворачивая различными смысловыми гранями. Иными словами, как справедливо отмечает А. Шнитке: «традиционные музыкальные элементы взаимодействуют самым неожиданным образом»17.
Так, даже строго-регламентированная структура сочинения не заставляет Стравинского выступить в роли музейного реставратора. На первый взгляд, перед нами классическая сюита, преобразованная из отдельной сцены в одноактный спектакль, в связи с чем добавлен Пролог и Апофеоз. Последовательность номеров во второй картине «Аполлона» связана со следующими частями традиционной балетной формы: вступление (1-я вариация Аполлона) - adagio (Pas d’action) - вариации по количеству участников (вариации трех муз и Аполлона) - кода (Кода)18. Не отрицая важность данного наблюдения, заметим, что сразу после вариаций участников неожиданно появляется не соответствующее классическому канону pas de deux. При этом, если в классическом балете pas de deux строится следующим образом: «entre-adagio- вариация (солистки)-вариация (солиста)-кода», то Стравинский отсекает все традиционные части этого номера за исключением adagio. В таком случае возникает предположение, что за формой классической сюиты просматривается и прародитель балета - танцевальный дивертисмент, в котором танцы соединялись по принципу контраста, и их количество строго не регламентировалось (аналогичным образом части компоновались в concerto grosso и сюите). Данная форма так же, как и введение Пролога с заключительным Апофеозом - типичные атрибуты для балетных композиций Ж. Люлли. С французскими придворными танцевальными представлениями «Аполлон» связывает и трактовка персонажей в символико-аллегорическом ключе, и отсутствие в музыке балета иллюстративности (единственное