Мысленная игра в фортепианном исполнительском искусстве

• Автор: Елина, Светлана Михайловна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 297 с. : ил.

Введение
Оглавление

Глава 1. Развитие представлений о мысленной игре в творческой практике и исследованиях конца XIX — начала XXI вв
1.1. Мысленная игра в музыкально-исполнительском контексте XIX и XX вв
1.2. Семантическое поле понятия «мысленная игра»
1.3. Единство принципов и различие подходов в педагогических концепциях мысленной игры
1.4. Практический опыт концертирующих пианистов разных поколений
1.5. Мысленная работа над произведением в представлениях молодых музыкантов
1.6. Особенности современных зарубежных исследований мысленной игры
1.7. Мысленная игра как психотехника
Глава 2. Психологические и технологические основы мысленной игры
2.1. Мысленная тренировка в спорте высших достижений
2.2. Эффекты идеомоторной тренировки в музыкальной деятельности
2.3. Структура внутренних образов исполнителя
2.4. Практика мысленной игры: базовые требования и условия
эффективности
Заключение
Список литературы

Приложения:
Приложение А. Список терминологических вариантов понятия «мысленная игра»
Приложение Б. Анкета для студентов и аспирантов МГК им. П.И. Чайковского
Приложение В. Тексты интервью:
В.1. Интервью с Яковом Кацнельсоном
В.2. Интервью с Фредериком Кемпфом
В.З. Интервью с Александром Кобриным
В.4. Интервью с Викторией Корчинской-Коган
В.5. Интервью с Эдуардом Кунцем
В.6. Интервью с Денисом Мацуевым
В.7. Интервью с Екатериной Мечетиной

Введение
«Музыкальный образ обладает как бы двойной жизнью: в нашем воображении и в реальном звучании. Не только простая мелодия, но и целое произведение - со всеми его гармоническим и полифоническим богатством, с тембровыми красками оркестровой партитуры - свободно размещается в той области интеллекта, которая заведует музыкальными представлениями и слуховым воображением. Это особая область сознания, где музыка может жить a priori - еще до звукового опыта и осуществленного реального звучания».
Самуш Фейнберг
Музыка живет не только в реальном звучании, но и в «виртуальном» пространстве творческого воображения музыканта. Это таинственное пространство все еще остается непроницаемым для исследователей и невероятно притягательным для исполнителей. Ведь отношения музыканта и исполняемой им музыки охватывают оба пласта. Одним из ярких свидетельств этих противоречивых, многозначных, порой даже драматичных отношений является мысленная игра.
Упоминания о мысленной игре как способе работы над музыкальным произведением можно встретить в мемуарной и педагогической литературе, монографических и исследовательских работах, автобиографических публикациях и интервью на протяжении почти двух последних столетий. Хотя первые примеры обращения к мысленным занятиям музыканта мы находим еще ранее: так, в 1723 году в своем трактате о вокальном пении П.Ф. Този1 писал: «Пение требует упорной старательности; оно требует от ученика умения учиться мысленно» [Прив. по: Мазурин К., 1902, с.89].
1 П.Ф. Този (1654 - 1732)— итальянский певец-кастрат, вокальный педагог, теоретик и
композитор. Его пение отличалось глубокой выразительностью, благородством, тонким
чувством стиля, совершенным вокальным мастерством. Широкую известность ему принёс трактат «Рассуждения о певцах старинных и современных, или Примечания по поводу изобразительного пения» («Opinioni de'cantori...», 1723). Это по существу первый крупный научный труд, посвященный основный проблемам вокального искусства: методу

практике, но и оказывается чем-то совершенно новым для всех учеников в начале занятий в моем классе» [Обучение игре 2009, с. 16].
Основные положения своей педагогической системы К. Леймер сформулировал в восьми принципах. Два из них непосредственно связаны с мысленной деятельностью: «Развитие памяти посредством рефлексии» и «Развитие техники и интерпретации посредством внутренних представлений». Главным в своей системе К. Леймер считал тренировку слуха учеников. Необходимой предпосылкой развития внутреннего слуха является точнейшее знание нотного текста: «В самом начале работы над произведением важно полностью овладеть нотным материалом, а это, по моему мнению, достигается только тогда, когда произведение у нас полностью «в голове». Следовательно, необходима специальная тренировка памяти. Для этого я применяю — и притом весьма эффективно — логическое продумывание» [Там же, с. 15]. Леймер также отмечает, что способом логического продумывания его ученики запоминают только концертный репертуар, «особенно поучительные этюды и обязательно произведения Баха» [Там же, с. 16].
Алгоритм выучивания произведения по нотам без проигрывания на фортепиано К. Леймер объясняет на примере нескольких пьес разного уровня сложности: несложной инструктивной пьесы — этюда из «Школы»
3. Леберта-Л. Штарка, двух инвенций (двух и трёхголосной) И.С. Баха, Первой сонаты Л. Бетховена. В ходе разбора произведения подробно и наглядно представлен алгоритм аналитического прочтения нотного текста, а также последовательность постановки исполнительских задач и их решения и даже рекомендуемое время их отработки, связанное с продолжительностью активного внимания, без которого умственная работа, по Леймеру, не имеет смысла. Приведем краткую схему этого алгоритма.
Без инструмента:
1. Аналитическое прочтение текста, «аналитическое обдумывание пьесы», его «логическое продумывание».