Музыкальный театр Г.И. Банщикова: жанрово-драматические особенности произведений на сюжеты русской классической литературы

• Автор: Холодова, Мария Владимировна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2014
• Место защиты: Красноярск
• Количество страниц: 192 с. : ил.

Оглавление
Введение
Глава 1 Музыкальный театр Г.И. Банщикова:
поиски, пути, решения
Глава II «Опера о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»
§ 1. Сравнительная характеристика либретто
и литературного первоисточника
§2. Речитатив как средство
комедийно-сатирической характеристики
§3. Музыкальная драматургия
Глава III Опера «Горе от Ума»
§ 1. Сравнительная характеристика либретто
и литературного первоисточника
§2. Музыкальная драматургия
Глава IV Балет «Дама Пик»
§ 1. Сравнительная характеристика либретто
и литературного первоисточника
§2. Композиция
§3. Музыкальная драматургия
Заключение
Список литературы
Приложение

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования. Отечественный музыкальный театр последней трети XX столетия как в «зеркале» отразил сложные историко-политические, социально-экономические и художественные процессы, происходящие в нашей стране. Вопреки неутешительным прогнозам относительно исчерпания «ресурсов», именно музыкальный театр, тонко реагирующий на «сейсмически неустойчивую ситуацию в духовной жизни общества» [35, с. 4], стал той «ареной», творческой лабораторией, где происходили яркие открытия, вырабатывались новые формы взаимодействия с литературой, философией, драматическим театром и т.д., обогащалась палитра музыкально-выразительных средств и образов.
Среди композиторов, плодотворно работающих в сфере музыкального театра, чьи сочинения уже вошли в сокровищницу современной классики, заметное место занимает петербуржец Геннадий Иванович Банщиков.
Г. Банщиков вошел в музыкальный мир в 60-е годы XX столетия - время, когда перед композиторами открывались «неизведанные горизонты» авангардистских течений, пришедших с Запада после «поднятия железного занавеса». Однако Г. Банщиков, не без увлечения знакомившийся и изучавший достижения мировой музыкальной культуры, принципиально отстранился от многих творческих исканий своих современников, радикально обновлявших художественно-стилевую систему. Не испытал композитор и очевидного воздействия идей «новой фольклорной волны»1, а также полистилистических тенденций, широко разрабатываемых А. Шнитке.
Объяснение этому можно найти в высказываниях самого Г. Банщикова: «Есть музыканты, - говорит он, - открывающие какие-то «сверхграницы, новые горизонты, в том числе композиторы, которых я очень люблю - А. Шнитке,
А. Караманов. Я же очень далек от этого. Предпочитаю «играть» в давно известные игры» [67, с. 2]. В связи с этим хочется вспомнить слова Б. Асафьева о Мо-
1 Хотя среди друзей-одноклассников Г. Банщикова по спецшколе, а затем и консерватории был яркий представитель этого направления В. Гаврилин.

царте, который, по мнению учёного, не открывал «новых миров», а «строил новые системы доказательств» [10, с. 224]. Эта «система», как справедливо отмечает автор единственной монографии о Г. Банщикове Э. Финкелынтейн [133], прочно «покоится» на традициях Л. Бетховена, Р. Вагнера, П. Чайковского, Р. Штрауса,
А. Берга, Д. Шостаковича, наследуя которые композитор обрел свой стиль2.
Примечательно, что талант молодого автора был замечен сразу - многие сочинения еще студенческой поры были исполнены не только в нашей стране, но и за рубежом. Например, Концертино для трубы с оркестром (работа второго курса) стало обязательным произведением Всероссийского конкурса исполнителей на духовых инструментах, состоявшегося в Ленинграде в 1964 году. «Четыре мимолетности» для виолончели и фортепиано, написанные на третьем курсе, были одобрены Д. Шостаковичем и вошли в обязательную программу III Международного конкурса им. П. Чайковского. Четыре виолончельных концерта, созданных в консерваторские годы, исполнялись ведущими виолончелистами страны.
До настоящего времени в концертные программы разных коллективов входят вокальный цикл и кантата «Памяти Гарсиа Лорки» на стихи Ф. Гарсиа Лорки (работы первого курса), кантата «Зодчие» по притче Дм. Кедрина (четвертый курс) и мн. др. Успех сопутствовал Первой фортепианной сонате, написанной Г. Банщиковым в аспирантуре (1968) - ее играли многие пианисты, и, в частности, сам автор в 1972 году на гастролях в Венгрии. Первая симфония композитора (1967) - аспирантская работа - прозвучала в Большом зале Ленинградской Филармонии под управлением А. Дмитриева. Еще одно сочинение той поры - комическая опера «Любовь и Силин» (1968) по Козьме Пруткову - была поставлена ансамблем камерной оперы Ленинградской консерватории.
2 Эта преемственность была заложена уже в школьные годы обучения - в Ленинграде, в специальной музыкальной школе при консерватории, где начался творческий путь юного композитора. Сначала Г. Банщиков учился играть на виолончели, затем на кларнете, но вскоре окончательно определил профессиональный профиль своих занятий -это сочинение музыки. Первым наставником стал талантливый композитор и педагог С. Вольфезон.
Наряду с увлеченными занятиями по композиции, Г. Банщиков начал учиться и на фортепиано (под руководством Е. Гугель), в результате чего он получает после окончания специальной школы предложение от профессора Н. Голубовской поступать в консерваторию на фортепианное отделение и начать сольную карьеру. Но молодой музыкант, уже определившись с профессиональным призванием, приезжает в 1961 году в Московскую консерваторию в класс композиции профессора С. Баласаняна. Проучившись у него три года, Г. Банщиков переводится на четвертом курсе в Ленинградскую консерваторию в класс Б. Арапова, у которого впоследствии (1966-69 гг.) заканчивает и аспирантуру.

ских смыслов звукообраз России, который раскрывал разные стороны ее бытия в историческом прошлом и в XX в.» [53, с. 150].
После создания «Горе от ума» Г. Банщиков почти на двадцать лет отходит от оперного жанра. Период его творческой биографии с 1983 по 1993 гг. может быть справедливо назван «балетным». Подобное жанровое «смещение» связано с отсутствием заказов на оперу. В то же время, в творчестве мэтров отечественного искусства (Р. Щедрин, А. Петров, С. Слонимский), чьи оперные премьеры стали значимыми культурными явлениями в 1970-е годы, также наблюдается явный «поворот» в сторону балета. Согласимся с мнением Е. Куриленко, справедливо подчеркивающей, что балетный театр 1980-х гг. своим условно-обобщенным языком «зачастую говорил о проблемах времени более емко и точно, чем многие другие виды искусства» (цит. по: [69, с. 265]).
В целом, в балетном жанре последней трети XX столетия выявляются тенденции, общие с современной оперой. Это вполне закономерно, ибо художественно-стилевые процессы, отражающие эволюцию отечественного музыкального театра данного периода — явление комплексное. К 60-м годам XX века балет, пройдя важные этапы «самоопределения», накопления специфических выразительных средств и художественных приемов, стал «театром без слов», открывшим новые формы взаимодействия музыкального и театрального начал. Это обстоятельство определило рост интереса к жанру многих мастеров искусства. Процесс обновления охватил почти все аспекты балетного искусства: жанровый, стилевой, образно-интонационный, танцевально-пластический.
Противники односторонней драматизации балета (что демонстрировало хореографическое искусство предшествующего периода) призывали вернуть жанру статус чистого искусства «поэтических формул». Это проявилось в обращении к условно-поэтической театральной образности, философской обобщенности, в передаче художественной идеи сугубо танцевальными средствами. В балете 1960 -1980-х гг., подобно опере, обнаруживаются тенденции к гибридизации, «впитыванию» специфики иных жанров и форм. Появляются сочинения, отмеченные новым синтезом: балет-поэма, балет-симфония, рок-балет, телебалет. В то же