Музыкально-риторические фигуры барокко: проблемы методологии анализа : на материале лютеранских магнификатов XVII века

• Автор: Мальцева, Анастасия Александровна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Новосибирск
• Количество страниц: 340 с. : ил.

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА I. К ВОПРОСУ О ПОНЯТИИ
«МУЗЫКАЛЬНО-РИТОРИЧЕСКАЯ ФИГУРА»
§ 1, Систематики
§ 2. Понятие нормы в вербальной и музыкальной риторике
§ 3. Содержание понятия «фигура»
ГЛАВА II. МОЛИТВА МАГНИФИКАТ:
РИТОРИЧЕСКИЙ И ЭКЗЕГЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ ВЕРБАЛЬНОГО ТЕКСТА
§ 1. Латинский текст молитвы Магнификат
с позиции реализации принципов античной риторики
§ 2. Риторические принципы организации немецкого текста молитвы Магнификат в контексте процессов становления
национального литературного языка
§ 3. От экзегетики к музыкальному толкованию Священного Писания.
ГЛАВА III. ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ
МУЗЫКАЛЬНО-РИТОРИЧЕСКИХ ФИГУР
§ 1. Динамизирующие фигуры
§ 2. Формообразующие фигуры
§ 3. Смыслоакцентирующие фигуры и инвариантное ядро
молитвы Магнификат
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
СПИСОК ИЛЛЮСТРАТИВНОГО МАТЕРИАЛА
ПРИЛОЖЕНИЯ

ПРИЛОЖЕНИЯ
ПРИЛОЖЕНИЕ I. Список магнификатов
ПРИЛОЖЕНИЕ II. Магнификат в творчестве немецких
композиторов XVI - начала XXI веков
ПРИЛОЖЕНИЕ III. Иллюстрации: молитва Магнификат
в долютеровских Библиях
ПРИЛОЖЕНИЕ IV. Иллюстрации: списки слов в трактатах
А. Хербста и Д. Шпеера
ПРИЛОЖЕНИЕ V. Список музыкально-риторических фигур
ПРИЛОЖЕНИЕ VI. Сведения об авторах рассматриваемых
магнификатов

ВВЕДЕНИЕ
Миэюа росбса есть путь. Тогда она была дорогой к изучению композиции, сегодня она указывает доступ к ее пониманию.
X. X. Эггебрехт
Интерпретатор барочной музыки должен хорошо представлять себе определяющий ее смысловой фундамент.
X. Майстер
Приближение к сущности барочной музыки невозможно без реконструкции тех композиционных предписаний, которые открывает исследователю и музыкан-ту-исполнителю теория музыкальной риторики. Учение о музыкальнориторических фигурах (далее - МРФ) аккумулировало внушительный по своему многообразию круг явлений, где с семантически значимыми интонационноритмическими элементами соседствуют приемы развития и формообразования, украшения (манеры) и законы контрапункта.
В Германии XVII столетия применение музыкально-риторических фигур

получило развернутое теоретическое обоснование. Авторы барочных трактатов стремились приспособить понятия теории ораторского искусства для обозначения
1 Eggebrecht II. И. Heinrich Schütz : musicus poeticus. Wilhelmshafen : Heinrichshofen, 1985. S. 59. (Переводы, кроме особо оговоренных случаев, выполнены автором настоящей работы).
2 Майстер X. Музыкальная риторика: ключ к интерпретации произведений И. С. Баха. М. : Класеика-ХХ1, 2009. С. 76.
3 Например, И. Бурмейстер, «Musica poetica» (1606); И. Нуциус, «Musices poeticae sive de compositione cantus» (1613); A. Хербст, «Musica poetica» (1643); A. Кирхер, «Musurgia universalis sive Ars Magna consoni et dissoni» (1650); Д. Шпеер, «Grandrichtiger, kurz-, leicht- und nöthiger, jezt wohlvermehrter Unterricht der musicalischen Kunst, oder vierfaches musicalisches Kleeblatt» (1697); И. Г. Вальтер, «Praecepta der musikalischen Composition» (1708); И. Маггезон, «Der Vollcommene Capellmeister» (1739); M. Шпис, «Tractatus musicus compositorio-practicus» (1745) и др.

Отдавая дань традиции, Форкель в 1789 году, разрабатывая «наиболее полное учение о музыкальной риторике», как отдельную группу выделяет контрапунктические искусства, призванные доставлять интеллектуальное наслаждение

уму . Теоретик озаглавливает их как фигуры разума (по аналогии с вербальной риторикой): «к фигурам разума принадлежат, собственно, все так называемые контрапунктические искусства, так как они, прежде всего благодаря искусным комбинациям тонов и предложений, могут занимать и приятно развлекать разум <...> Удовольствие, которое доставляют фигуры разума, называют интеллектуальным удовольствием». Вторую группу образуют фигуры силы воображения (фантазии): «К фигурам силы воображения могут быть причислены, собственно, все так называемые музыкальные живописания, которые, в принципе, являются ничем иным как слышимыми имитациями либо только зримыми предметами, либо такие (явления), с движением которых связан звук» 30. Здесь предпринята попытка полной экстраполяции разграничений ВРФ на совокупность МРФ, вплоть до переноса деления на фигуры слов и мысли. К середине XVIII века все больше ослабевает влияние риторики на развитие имманентно-музыкальных процессов, и установление столь подробных аналогий говорит о переходе музыкальнориторического знания из разряда практической деятельности в разряд умозрительной теории, уже становящейся достоянием прошлого. По словам Я. Вильбер-са, «это прекрасное теоретическое здание распадалось - или, скорее, испарялось -под шармом рококо и чувствительности»31.
X. X. Унгер проводит линию изменений в понимании фигур, которая «все больше и больше подчеркивает их поэтически-страстное содержание» ". Таким образом, «эффектные» фигуры связывались с современной музыкой, и основополагающее значение приобретал принцип изображения аффекта: «Теория аффекта - один из путей к всеобщей понятности музыки (особенно инструментальной),
29 X. X. Унгер определяет данного рода фигуры как «грамматические», подчеркивая их конструктивный характер.
В отечественном музыкознании подобной терминологии в отношении МРФ нам обнаружить не удалось. j0 Forkel J. Allgemeine Geschichte der Musik. Leipzig: Schwidertschen, 1788. S. 55.
31 Wilbers J. Op. cit. S. 6.
32 UngerH. H. Op. cit. S. 62.