Музыка для флейты русских композиторов второй половины XX века : на примере жанров концерта и сонаты

• Автор: Давыдова, Виктория Павловна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2007
• Место защиты: Ростов-на-Дону
• Количество страниц: 263 с. : ил. + Прил. (с.)1-88

I глава. Семантика инструмента
1.1. Постановка вопроса
1.2. Этимология слова «флейта»
1.3. Источники
1.4. Образные амплуа флейты
1.4.1. Мир природы
1.4.2. Ратный образ
1.4.3. Мир Человека
1.4.4. Сфера возвышенного
1.4.5. Образ зла
II глава. Трактовка жанров: типологические черты
концерта и сонаты
2.1. Концерт: основные жанровые модели
2.2. Соната: дуэтная и сольная разновидности
III глава. Современное звучание флейты в стилевом
пространстве музыки второй половины XX века
3.1. «Новая флейта»: обогащение приемов игры
3.2. Неоэкспрессионизм: выразительные возможности инструмента
3.3. Неоимпрессионизм: колористический потенциал флейты
Заключение
Библиографический список
Судьба флейты в русской музыке складывалась не просто. И это притом, что композиторы блестяще использовали ее в симфонических и оперных партитурах, а некоторые крупные мастера весьма профессионально владели инструментом (М. Глинка, А. Бородин, П. Чайковский) и, следовательно, в полной мере представляли себе ее выразительные и технические возможности. Однако как сольный инструмент она долго оставалась практически не востребованной.
Ситуация начала заметно меняться только с середины XX века. Если в первой половине столетия крупные сочинения для флейты были немногочисленны и принадлежали они, за исключением С. Прокофьева, перу композиторов «второго эшелона» (А. Шапошникова, С. Ряузова, Г. Синисало, А. Аксенова, В. Зверева, А. Арутюняна, Н. Платонова, О. Гордели, Г. Попова, Ю. Левитина), то позднее картина складывается качественно иная. К этому инструменту обращаются выдающиеся мастера, во многом определившие пути развития русской музыки в целом, - Э. Денисов, Р. Леденев, С. Губай-дулина, С. Слонимский, Б. Тищенко, А. Эшпай, С. Беринский, Г. Банщиков, Ю. Фалик. Созданные ими не только отдельные пьесы, но и сочинения крупной формы завоевали сегодня широкое признание мировой музыкальной общественности как яркие и художественно значимые явления.
По меткому наблюдению С. Слонимского, «флейта в отечественной музыке последней трети XX века - целая энциклопедия, сотни авторов!»1. Э. Денисов создал весомое количество произведений для флейты в силу «какой-то особой выразительности» инструмента [Шульгин 1998, 299]. Д. Смирнов указывал, что «внедрение флейты в сознание композиторов современности совершенно естественно. Отличный инструмент, очень богатый
1 Из письма композитора автору исследования от 18. 08. 04.
и виртуозный Легкость и светлость ее тембра делают ее необычайно
привлекательной как для композитора, так и для слушателя»2.
В Европе развитие флейтовой музыки протекало по-другому. Она широко использовалась в ренессансном музицировании, а в XVIII веке, когда были созданы значительные, вошедшие в золотой репертуарный фонд произведения Вивальди, Баха, Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена, обрела статус концертного инструмента. В последующем флейта уступила лидирующие позиции фортепиано, скрипке и виолончели. Наблюдающийся ныне расцвет европейской музыки для флейты является возрождением традиций. Для отечественного же музыкального искусства, которому не довелось пережить период, подобный европейскому барочно-классическому, вторая половина XX столетия стала эпохой, по сути дела, рождения новой тенденции. Как любая другая, она, безусловно, требует научного осмысления.
Прежде чем перейти к ее анализу, необходимо хотя бы кратко охарактеризовать состоянии флейтового искусства в России предшествующих столетий. Композиторское творчество в тех жанровых областях, где флейте отводится важная роль, представлено крайне немногочисленными образцами. В ХУШ-Х1Х веках, по имеющимся данным, сонаты отсутствуют. Несколько концертов для флейты с фортепиано написал Ф. Бюхнер - солист оркестра Большого театра, первый профессор класса флейты в Московской консерватории. Известны лишь два ансамбля - юношеский Октет М. Балакирева (для флейты, гобоя, валторны, скрипки, альта, виолончели, контрабаса и фортепиано, 1856), и Квинтет Н. Римского-Корсакова (для фортепиано, флейты, кларнета, валторны и фагота, 1876). Упомянем также написанные в России сочинения И. Керцелли, И. Плейеля, И. Гуммеля, И. Геслера.
Предположительных объяснений подобной недооценки флейты можно привести несколько. Композиторов не удовлетворяло качество как самих инструментов, так их звучания. Недостаточно сильной была исполнительская школа. В соответствии с представлениями эпохи расцвета виртуозности,
2 Из письма Д. Смирнова автору от 12. 12. 02.

1.4.4. Сфера возвышенного
В этом комплексе особого внимания заслуживает тема соотнесения звучащего инструмента с искусством Демиурга.
Бесстрашный богоборец Марсий из известного мифа о поединке с Аполлоном, осмелившийся бросить ему дерзкий вызов, проявил свойства, присущие, прежде всего, земному существу, стремившемуся в своем искусстве игры на флейте приблизиться к божественному совершенству. Он стал «прообразом человека, воплощением его высших и сильнейших побуждений... восторженным мечтателем, вдохновленным близостью к Богу» [Ницше 1993, 246]. «Человек уже больше не художник: он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудовлетворения Первоединого» (курсив мой. -В. Д.) [Ницше 1998, 61].
Ницшеанская концепция органичным образом раскрыта В. Маяковским в поэме «Флейта - позвоночник»:
Я сегодня буду играть на флейте.
На собственном позвоночнике.
Смысл последних процитированных строк состоит не только и не столько в уподоблении флейты позвоночному столбу на скелете. В рукописном издании поэмы, где обложка и четыре иллюстрации выполнены самим Маяковским, поэт изображает себя в перевернутой позе: стоя на руках; опираясь ладонями о землю и повернувшись в профиль к зрителю, он дует (или приготовился дуть) в самого себя как в полую трубку (см. иллюстрацию в Приложении 4). То есть изображенный человек одновременно является здесь и художником, и музыкантом-исполнителем, и самой флейтой.
Ряд исследователей (Н. Харджиев, Ф. Исрапова), сравнивая флейту в руках изображенного человека также с полой трубкой, условно проводят параллель между ней и инструментом для письма. Допуская это, становится