Генезис и пути развития русского фортепианного искусства Серебряного века

• Автор: Кольцова, Инна Васильевна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2012
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 186 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
Глава 1. Культурно-историческая ситуация и философско-эстетические предпосылки развития профессиональной русской художественной культуры на рубеже Х1Х-ХХ веков
1.1. Особенности эстетико-философских тенденций в российской культурно-интеллектуальной среде
1.2. Образование творческих объединений и их роль в культурно-исторической жизни российского общества
1.3.Символизм и его мировосприятие в русской
творческой среде на рубеже Х1Х-ХХ веков
Глава 2. Фортепиано и фортепианное исполнительское искусство на рубеже Х1Х-ХХ веков
2.1.Европейская фортепианная традиция
2.2.Формы бытования фортепиано в России на рубеже
столетий
2.3.Россия рубежа Х1Х-ХХ веков как один из мировых центров развития фортепианной культуры. Выдающиеся
русские пианисты
2.4.Новые стилевые тенденции в пианизме и
фортепианном исполнительстве
Глава 3. Фортепианное творчество русских композиторов
рубежа столетий
3.1 .Антиномии в фортепианной музыке русских композиторов
3.2.Фортепианная музыка раннего русского авангарда
3.3. Жанровые тенденции в русской фортепианной музыке
Глава 4. Россия рубежа Х1Х-ХХ веков как центр развития фортепианной педагогики
4.1. Практика русской фортепианной педагогики (типы учебных заведений, формы обучения игре на фортепиано)
4.2.Теоретические аспекты русской фортепианной педагогики Серебряного века
4.3. Персоналии русской фортепианной педагогической элиты на рубеже столетий
Заключение
Список литературы
Приложения

Введение
Актуальность исследования. Освещение с современных позиций культурных процессов прошлого обусловлено, прежде всего, обнаружением новых документов, фактов, свидетельств, появлением научных публикаций, относящихся к изучаемому объекту, учетом его международного контекста Переосмысления возможны и допустимы по отношению к любым, даже достаточно глубоко исследованным этапам и формам русской культуры. И в этом смысле изучение музыкальной культуры рубежа Х1Х-ХХ веков -одного из самых интересных периодов в истории духовной жизни России -всегда сохраняет свою актуальность для исследователя отечественного искусства. В отличие от ближайшей к нам грани ХХ-ХХ1 веков, предыдущий слом столетий имел отнюдь не формальные признаки. В области культуры он традиционно обозначен как Серебряный век, или «русский ренессанс» -понятия, доставшиеся ему в наследство от современников - философов, поэтов, заставших смену столетий. Отметим, что М. Арановский, находясь в русле устоявшейся традиции, в наши дни называет Серебряный век « <...> ренессансной порой в истории художественного гения России и давшего жизнь всем течениям русского искусства XX века - как состоявшимся, так и прерванным» [203, 9]. А. Демченко связывает понятие Серебряный век, прежде всего, с литературными явлениями начала века1. Вместе с тем, по его мнению, «представлениям о Серебряном веке резонировали и определенные музыкальные стили (А. Скрябин, С. Рахманинов, Н. Метнер). В самом общем плане это понятие означает особый вид культуры, возникший в конце
1 А. Демченко пишет: «Возникшее по аналогии с термином “. пушкинского времени), оно соотносилось поначалу с творчеством ряда поэтов рубежа XX столетия и 1910-х годов -из круга символистов (И. Анненский, Ф. Сологуб, К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Блок, Вяч. Иванов, А, Белый, М. Волошин), круга акмеистов (М. Кузмин, Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, Г. Иванов) и отдельных поэтов, не входивших в какие-либо оформленные течения (М. Цветаева, Б. Пастернак, В. Ходасевич)... Позже данное понятие было распространено на близкие явления в прозе (И. Бунин), эссеистике и мемуарной литературе (А. Белый), а также в изобразительном искусстве (объединение “Мир искусства", М. Врубель, М. Чюрленис) и эстетической практике (С. Дягилев)» [82,16].

XIX - начале XX столетия и связанный с высокой духовностью, подчеркнутой интеллигентностью, подчас с признаками эстетизма, рафинированности» [82, 16-17].
Хронологические границы Серебряного века определяются примерно 25-летним отрезком, от начала 90-х годов XIX века до 1917 года. Для адекватного восприятия богатой и напряженной духовной жизни России в то время, понимания художественного процесса и причин, его определявших, необходимо обратиться к способам и формам общественного бытия искусства в реальных условиях российской действительности, и, конечно, нельзя обойтись без изучения наследия конкретных личностей художников-творцов, олицетворяющих эпоху. Контекстное исследование музыкального искусства Серебряного века позволяет адекватно оценить происходившие в то время события и выявить пути преодоления кризисных явлений художественной жизни современного общества.
Степень изученности темы. Опубликовано немало монографий и статей по онтологии и гносеологии музыкального искусства России рубежа Х1Х-ХХ веков. Широкий обзор культурных явлений эпохи содержится в работах М. Арановского [10], Б. Асафьева [11-18],
В. Брянцевой [50], Л. Гаккеля [63], А. Демченко [82-84], Е. Долинской [88-89], Г. Когана [109-111], Т. Левой [129-131], А. Оссовского [172],
Н. Поспеловой [180], Л. Рапацкой [192-193], Д. Сарабьянова [212], Л. Скафтымовой [219], Г. Стернина [233], В. Чинаева [257] и др. При всей фундаментальности многих работ по истории отечественной музыкальной культуры, они далеко не исчерпывают тему. Материал некоторых из них требует переосмысления в связи с новыми исследовательскими задачами и намеченными в современном музыкознании тенденциями.
Многие ученые единодушны в том, что напряженное «предожидание» (Т. Левая) грядущих глобальных потрясений было мироощущением всего художественного сообщества.

противоречия первой русской революции, ее поражение и одновременно явные признаки надвигающихся новых событий.
Интерес к символизму со стороны музыкантов достиг своего пика в 1906-1907 годы, когда это направление в искусстве оказалось широко внедренным в ткань современной культуры. В то время С. Танеев,
Н. Мясковский, М. Гнесин и другие создают романсы на стихи поэтов-символистов, А. Скрябин пишет «Поэму экстаза» и Пятую сонату, а
С. Рахманинов задумывает оперу «Монна Ванна» по М. Метерлинку. А. Лядов работает над музыкой к драматической постановке пьесы того же М. Метерлинка «Сестра Беатриса», В. Ребиков пишет оперу «Бездна» по рассказу Л. Андреева, стремясь выразить в ней черты андреевской плакатной символики, С. Василенко отказывается от эпоса и увлекается лирической фантастикой, создавая симфонические картины «Сад смерти» по О. Уайльду и «Полет ведьм» по Д. Мережковскому. Признанный мэтр Н. Римский-Корсаков заканчивает «Золотого петушка», самое загадочное произведение в его творчестве. Впоследствии эта опера вдохновит С. Дягилева на создание условно символического спектакля «Золотой петушок». Тогда же ставится «Китеж», который в духе времени осознается как «русский Парсифаль» (Б. Шлецер).
Названия произведений позволяют судить о символистских пристрастиях авторов и явном расширении литературно-художественных вкусов музыкальной среды. Без «Острова мертвых» А. Беклина трудно представить гостиные респектабельных домов и салонов. Эта же картина дала программную основу симфоническому произведению С. Рахманинова. Людей, неравнодушных к новому и настроенных на модернистскую волну, влекла сама экстравагантность картин Беклина с кентаврами, фавнами и наядами. Символика работ А. Беклина зачастую поверхностно аллегорична. Как замечает Д. Сарабьянов, «любой намек, сделанный ими, прозрачен и сразу же получает ответ у догадливого зрителя» [212, 207]. Не исключено,
что это способствовало популярности живописца в культурной среде.