Алеаторика как принцип композиции

• Автор: Переверзева, Марина Викторовна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2014
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 571 с. : ил. + Прил. (с. 266-571: ил.)

1. Введение. Актуальность исследования. Обзор литературы. Основная цель и задачи работы. Методология исследования. Научная новизна и практическая ценность работы. Апробация результатов исследования
2. Глава I.
2.1. Проблема терминологии;
2.2. Индетерминизм, иррационализм, релятивизм в философии;
2.3. Неопределенность и случайность в науке;
2.4. Мобильные, или открытые произведения искусства;
2.5. Предыстория алеаторики в музыке;
2.6. Музыкальный мобиль.
3. Глава Н. Техники композиции XX века — разные виды алеаторики
3.1. «Метод случайных действий» и принцип индетерминизма Дж. Кейджа;
3.2. Свобода звука и неточная нотация Фелдмана;
3.3. «Метод подсказывания» К. Вулфа;
3.4. Принцип мобиля и «открытая форма» Э. Брауна;
3.5. Стохастическая композиция Я. Ксенакиса и компьютерная музыка Л. Хиллера;
3.6. Статистический метод, вариабельные и многозначные формы К. Штокхаузена;
3.7. Техника aléa П. Булеза: между порядком и хаосом;
3.8. Ограниченная алеаторика;
3.9. Импровизация и хэппенинг.
4. Глава III. Алеаторная форма
4.1. Три типа алеаторных форм: мобильная, вариабельная и модульная
4.2. Алеаторные формы на основе традиционных принципов организации
4.3. Алеаторные формы на основе индивидуальной модели композиции
4.4. Вероятностные модели алеаторных форм
5. Заключение Литература Приложение 1 Приложение 2 Приложение

1. Введение
Актуальность исследовании. Обзор литературы. Основная цель и задами работы.
Методология исследования. Научная новизна и практическая ценность работы.
Апробация результатов исследования
Введение
В музыке постоянно соприкасались индивидуальное и типовое, единичное и всеобщее, случайное и закономерное как взаимно обусловливающие феномены: неустойчивые периоды переоценки пройденного, переосмысления фундаментальных художественных принципов и экспериментальных поисков нового уступали место стабильным этапам «закрепления» найденных путей развития, практического применения обнаруженных средств н методов. При этом в те самые неустойчивые и неопределенные периоды рождалось новое, нередко возникавшее абсолютно случайно. В искусстве многих стран II эпох в той или иной мере проявлял себя феномен неполной или неточной нотации, и на протяжении нескольких столетий, а в некоторых национальных культурах и до сих пор, приблизительная запись остается естественной формой бытования музыки. Стабилизация звуковой ткани происходила параллельно с ее мобилизацией, и изменчивость, а то и непредсказуемость результата интерпретации в той или иной степени присутствовала в композиторском творчестве на всем пути развития музыки. Тенденции все более строгой и детальной фиксации противостояли попытки сохранить некоторую степень неопределенности текста или структуры, как бы оставив место для «маневра» исполнителя. Музыка как исполнительский вид искусства априори подразумевает некоторую степень свободы интерпретатора: «Искусство не может без нсс - как воздух, ему нужна непредсказуемость» [75, 424.
Эту непредсказуемость сохранила музыкальная импровизация, которая предшествовала письменной композиции в культурах многих стран мира, а в некоторых до сих пор играет важнейшую роль: «Свои импровизационные виды творчества когда-то господствовали и в музыке, звучавшей на территории Европы. Они начали постепенно терять универсальность лишь с IX—X веков» [129, 5]. Т. Кюрегян отмечает, что «по существу, нет принципиальной разницы между неточностью грегорианской ритмики и столь же приблизительными “ритмическими невмами” СГСлонимского; между “гетерофон-ной вариантностью” органума и “ограниченной алеаторикой ткани” у
В. Лютославского; меяеду свободой выбора исполнительского состава в эпоху Ренессанса и, например, в “Cantus perpetuus” А. Шнитке (1975); между фактурной импровизацией на заданную гармонию в практике генерал-баса и в “Stimmung” К. Штокхаузена (1968)» [75, 412]. Длительный период существования полунмпровизационной формы профессиональной музыки сменило время поэтапного развития нотации, направленного на ее усложнение и совершенствование в стремлении к более точной и однозначной фиксации авторской мысли. При этом элемент случайности по-прежнему присутствовал в творческой деятельности в том или ином виде. Многие современные композиции с подвижной структурой и комбинируемым материалом, по сути, развивают идею известных гайдновскнх и моцартовскнх инструкций к сочинению музыки и других музыкальных игр. Другие представляют «в некотором отношении возвращение на ином уровне к приблизительной нотации музыкального произведения в старинной докласси-
ческой музыке» [17, 276]. Однако введение случайности на такие уровни композиции, как звуковысотная организация н последовательность частей формы, заметно влияющие на общий акустический облик, характер музыки и как результат смысловое содержание произведения, качественно отличает алеаторику от мобильности ткани традиционного искусства. Г. Поттер, отмечая, что «в западной музыке последних 200 лет музыкальный процесс состоял в том, что композитор мысленно создавал музыкальные события, передавая их посредством нотации исполнителям», но «происходили и альтернативные процессы» [368, 13-14], выделяет три точки зрения на случайность в музыке. Первая сопряжена с тем, что случайность всегда была частью композиционного процесса, тесно связанной с художественным вдохновением; согласно второй, случайность так или иначе присутствует в исполнительском процессе', наконец, третья утверждает, что случайность свойственна самим музыкальным событиям [368, 15-16].
В XX веке профессиональное импровизаторское творчество, как известно, имеющее давнюю традицию и проявлявшееся в разных формах, вновь стало актуальным, достигнув крайней степени выражения художественной свободы в виде алеаторики (от лат. а1еа — игральная кость или игра в кости, а также риск, случайность, опасность, дерзание, неопределенность) как принципа композиции, допускающего индетерминизм не только отдельных параметров, но и формы произведения, и в связи с этим случайный выбор качественных характеристик материала или порядок его изложения в процессе создания нлн исполнения опуса, нередко делая результат творческого процесса непредсказуемым н неожиданным. Случайное в данном контексте понимается как непредвиденное, неупорядоченное и незафиксированное в нотах автором, поэтому меняющееся от исполнения к исполнению вследствие самостоятельного выбора интерпретатором тех или иных параметров произведения, а также независимые от воли автора процессы детерминации и упорядочения материала, в том числе подчиняющиеся стохастическим законам или воле исполнителя. Несомненно, свои решения музыкант принимает не случайно, а осознанно, в соответствии со своей интерпретацией, замыслом, трактовкой, в опоре на мастерство, навыки и сложившиеся традиции. Как отмечает М. Саионов, «импровизация основана на памяти», а исполнитель составляет материю «из готовых блоков - издавна запоминавшихся музыкальных отрезков», поэтому «лишь автор фиксированной части пьесы и слушатели могут воспринимать ее как последование неожиданностей для себя» [129, 57-58]. Однако в алеаторных произведениях может быть не только само соединение составляющих музыкального текста непредсказуемым, но и отдельные события - непредвидимыми, а процесс их развития - неожиданным для всех участников творческого акта - композитора, исполнителя и слушателя. Другими словами, алеаторное в музыке подразумевает включение элементов случайности, неопределенности, непредсказуемости, импровизации.
Многие композиторы XX столетия тяготели к той или иной форме музыкального индетерминизма, называя свои алеаторные концепции по-разному. Джон Кейдж, начиная с конца 1940-х годов, ориентировался на принцип неопределенности музыкального материала или формы и использовал «метод случайных действий»; Крисчен Вулф разработал индивидуальный «метод подсказывания»; Эрл Браун воплотил в своем творчестве идею «открытой формы», обусловленной мобильностью текста; Карлхайнц Штокхаузен писал музыку в «вариабельных» и «многозначных формах»; Леджарен Хиллер

относительности, а порой и индетерминизма ее познания. Согласно общей теории относительности, присутствие в космосе вещества приводит к изменению геометрии пространства. Время и пространство представляются не абсолютными и неравномерными феноменами. Время как почти равноправная координата пространства-времени может смешиваться при изменении скорости движения системы с обычными пространственными координатами. Эйнштейн разработал метод равноправного применения инерци-ального и гравитационного способов определения массы тела, поскольку невозможно различить действие сил тяжести и инерции на падение тел: проявления тяготения и инерции неразличимы. Эйнштейн сформулировал понятие кривизны пространства-времени и на ее основе обосновал гравитацию и объяснил поведение движущихся объектов относительно скорости света (например, то, что на поверхности Земли время течет медленнее, чем во внешнем пространстве, на поверхности Солнца его скорость еще больше замедляется, а в черной дыре оно вовсе останавливается из-за силы гравитационного поля). Согласно его теории, силы тяготения возникают за счет искривления окружающего пространства из-за массы-энергии, отчего принципиально невозможно что-либо утверждать относительно взаимной ориентации двух удаленных друг от друга объектов.
Квантовая механика с ее соотношением неопределенности позволила глубже понять некоторые свойства атомов. В 1905 году Эйнштейн наблюдал в фотоэлектрическом эффекте процесс распространения света в виде «квантов» или «фотонов». Частицы с очень малой массой в процессе движения соударяются с фотонами, используемыми для наблюдения,'в результате чего их скорость становится крайне неопределенной, поскольку невозможно предугадать, сколько энергии передаст фотон. В анализе обоих компонентов движения частиц - местоположения и импульса — невозможно проследить за ними одновременно: либо определяется местоположение, но не определяется импульс, либо наоборот, и в результате точная модель преломления света не складывается. Пределы детерминации обусловлены свойствами, внутренне присущими самой материи. Сталкиваясь с электроном, фотон непредсказуемым образом меняет его скорость, поэтому невозможно точно определить траекторию электрона. Также Эйнштейн обнаружил явления растяжения и смещения времени вперед или назад в зависимости от гравитации и близости к скорости света. Этот научный прорыв имел огромное значение для человечества и породи ряд новых открытий.
В начале XX века американец Хейл благодаря телескопам установил, что звезды обретают свою энергию в процессе сложных термоядерных реакций, поэтому Вселенная непрерывно изменяется, становясь ареной эволюционных преобразований. В 1920-х годах Л. де Бройль обнаружил, что движение электронов в атомах водорода подобно движению квантов: «Он провел опыт, идентичный эксперименту с преломлением света, и пришел к выводу, что в действительности не существует закона, управляющего движением отдельных частиц атома. Выяснилось, что в этих двух (как и других) областях физики, связанных с очень малыми “объектами”, действует элемент неопределенности или случайности» [368, 5]. В 1923 году А. Фридман построил модель, показав, что Вселенная, заполненная тяготеющим веществом, не может быть стационарной: она должна расширяться или сжиматься. Наконец, в результате измерений скоростей удаления галактик, полученных Хабблом, была окончательно опровергнута аристотелевская идея о