Формирование режиссерского сознания в итальянской театральной культуре XIX - XX веков

• Автор: Воротынцев, Петр Ильич
• Шифр специальности: 17.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2014
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 213 с. : ил.

ВВЕДЕНИЕ
СОДЕРЖАНИЕ

ГЛАВА Е РЕЖИССЕРСКОЕ НАЧАЛО В ТВОРЧЕСТВЕ ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ. ТЕАТРАЛЬНАЯ МЕТОДОЛОГИЯ КОМПОЗИТОРА.
1.1 От ранних опер к зрелости. Поиск театрально-музыкального языка
1.2 Великий триптих. Модификация театрального языка
1.3 После триптиха. Поиск новых форм режиссерской выразительности
1.4 Зрелые и поздние оперы Верди. Окончательное обретение режиссерской концепции
ГЛАВА 2. РЕЖИССЕРСКАЯ ПРИРОДА ДРАМАТУРГИИ ПИРАНДЕЛЛО.
2.1 Итальянский драматический театр в конце XIX - начале XX
веков
2.2 Путь Пиранделло к драматургии. В поисках театра
2.3 «Шесть персонажей в поисках автора» как режиссерский манифест
2.4 Режиссерское творчество Пиранделло в других
пьесах
2.5 Мировоззренческие и эстетические проблемы драматургии
Пиранделло. Выводы и итоги
ГЛАВА 3. ИТАЛЬЯНСКАЯ РЕЖИССУРА СЕРЕДИНЫ XX ВЕКА. ТВОРЧЕСТВО ДЖОРДЖО СТРЕЛЕРА.
З.Юкончательное становление итальянской
режиссуры
3.2 Творчество Джорджо Стрелера как кульминация итальянской режиссуры
3.3 «Арлекин - слуга двух господ» как вершина итальянской режиссерской мысли
3.4 Стрел ер и Г ольдони
3.5 Стрелер и Брехт. Эпический театр
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ПРИЛОЖЕНИЕ
СПИСОК БИБЛИОЕРАФИЧЕСКИХ ИСТОЧНИКОВ

ВВЕДЕНИЕ
Проблема возникновения режиссуры до сих пор остается спорной и нерешенной. Однозначного ответа на вопрос когда же появилась режиссура как таковая, до сих пор нет. Какой-то одной конкретной даты возникновения этого феномена не существует. Некоторые исследователи призывают взглянуть вглубь веков и считают, что режиссура (как явление) существовала еще в Античности, другие, напротив, доказывают, что это факт позднего художественного мышления. Как мне кажется, не правы ни те, ни другие. Па мой взгляд, в истории искусства стоит избегать различного рода радикальных теорий и умозаключений, а также не надо забывать, что развитие искусства (театра в данном случае) процесс эволюционный и постепенный, зависящий от большого количества факторов в тот или иной исторический отрезок времени.
Если говорить о предрежиссуре, то необходимо вспомнить о древншреческом театре, где существовали, так называемые, хореги, отвечавшие за организацию театрального представления и оплачивавшие его. В эпоху Возрождения нечто отдаленно напоминающее режиссуру наметилось в комедии масок (соттесНа беП’аИе). Лидером и главой труппы считался саросоппсо, что дословно переводится как главный актер. Бояджиев пишет об этом так: «При всей сценической вольнице тут был строгий порядок. За ним следил главный актер труппы - саросоппсо»1. В его обязанности входил контроль над реквизитом и костюмами. Саросоппсо становился, как правило, самый авторитетный и самый опытный актер труппы. Но, как и в случае с древнегреческим хорегом, задачи саросоппсо ограничивались формальными обязанностями. Он мог влиять на бытовую жизнь труппы, но не на художественную. Эстетические законы бытования, как древнегреческого театра, так и итальянской комедии масок
1 Бояджиев Г.II. Вечно живой тсачр эпохи Возрождения. Италия, Испания, Англия. VI. : Искусство, 1973. С. 86.

взялся сам переговорить с оптиком Дурони об изготовлении необходимого механизма»47. Поистипе удивительна для оперного композитора его претензия к одной из претенденток на роль леди Макбет: «Тадолини слишком хороша, чтобы исполнять эту партию. Это, вероятно, покажется вам абсурдом!.. У Тадолини лицо прекрасное и доброе, а я хотел бы видеть леди Макбет уродливой и злой. Тандолини владеет голосом в совершенстве, а я хотел бы, чтобы леди совсем не пела. У Тадолини голос изумительный, светлый, ясный, сильный, а я хотел бы, чтобы голос леди был резкий, глухой, мрачный. В голосе Тадолиним нечто ангельское, а мне нужно, чтобы в голосе леди было нечто дьявольское»48. Подумать только, претензия Маэстро заключается в том, что «Тадолини слишком хороша»! На первый взгляд кажется, что Верди говорит какие-то немыслимые и нелепые вещи, которые совсем не вяжутся с оперным жанром и оперной природой. Кажется, что Верди посягает на главную оперную святыню - на вокал. И да, и нет. С одной стороны ему претит нарочитая виртуозность, проникшая в оперу, с другой стороны он хорошо понимает, что без пения существование оперы невозможно. Просто Верди требует иного типа вокала, ему нужен органический сплав пения и драматического искусства. Снова заметим насколько внимателен композитор к психофизическим данным исполнителя. Личные характеристики исполнителя Верди проецирует на роль. Персональная природа певца может иметь решающее значение для Верди в выборе того или иного певца на роль. А это ли не режиссерский тип работы над спектаклем? В итоге он выберет на роль леди Макбет Марианну Барбьери-Нини, талантливую вокалистку с неказистой внешностью.
Верди требует от исполнителя главной роли Варези проживания образа на всех участках действия, даже тогда когда он молчит. «...Сцена изображает пещеру, в которой ведьмы занимаются колдовством. Входишь ты и обращаешься к ним с вопросом (короткий речитатив), затем появляются
47 Верди Дж. Избр. Письма. М. : Музыка, 1973. С. 36.
Эсс Л. Если бы Верди вел дневник... Будапешт. : Корвина, 1965. С. 80.