Хоровая мизансцена в теории и практике музыкального театра XX века

• Автор: Александрова, Елена Ивановна
• Шифр специальности: 17.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2012
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 160 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ.
Обзор первоисточников
ГЛАВА I.
Режиссура хоровых сцен в театрах дореволюционной России:
1903-1917 годы
ГЛАВА II.
Развитие теоретической базы и практика режиссуры хоровых сцен:
1918-1940 годы
ГЛАВА III.
Хоровая мизансцена в оперном театре второй половины XX века:
1945-1999 годы
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
К общему вопросу о теории мизансцены
БИБЛИОГРАФИЯ
ПРИЛОЖЕНИЯ
ВВЕДЕНИЕ
Обзор первоисточников
Мизансцена, пожалуй, самый распространенный термин в окружающей нас театральной среде. Мизансцена хора также базируется на общем понятии мизансцены. Всеобъемлющий, термин включает в себя такие составляющие как пространство и время, в театральной мизансцене «время !...! деятельно: оно обладает “движущим смыслом”, оно “дает созреть” /.../ перемене»1. Общего мнения по вопросу мизансцены все еще не существует: количество формулировок достаточно разнообразно. К. Станиславский видел роль мизансцены в том, чтобы сделать «физически ощутимым сокровенный смысл произведения». Г. Товстоногов формулировал мизансцену как «смысл события, выраженного во времени и пространстве». П. Пави обобщает: «Любая мизансцена является интерпретацией текста при помощи действия»2. Вс. Мейерхольд, используя терминологию Р. Вагнера, характеризовал мизансцену как «симфонию, которая становится видимой, которая уясняется в видимости и понятном действии»’. Кажется очевидным, что и хоровая мизансцена должна следовать определенной логике, - режиссерского замысла, распределенного во времени и пространстве. Мизансцена рождается здесь и сейчас, или она выстраивается, возобновляется, варьируется? Очевидно, феномен мизансцены тесно связан с феноменом времени. Что есть для нас время? С одной стороны, оно никогда не повторяется, а с
1 БармакА.А. «Художественная атмосфера. Этюды». М.: «ГИТИС». 2004. С. 156.
2 Пави Патрис. «Словарьтеатра». М. 1991. С. 178.
3 Мейерхольд Вс. «О театре». Санкт-Петербург. 1912. С. 63.

другой - человеку свойственно воспринимать, ощущать течение времени как повторяющуюся цикличность с тенденцией к возобновлению. «Жизнь мизансцены» есть диалектическое противоречие - мизансцена всегда являет себя как синтез изменчивости и повторяемости, рождения и умирания, движения и статики. Может ли хоровая мизансцена нести четко выраженную смысловую режиссерскую нагрузку, как и мизансцена вообще? Или, как утверждает С. Эйзенштейн, хоры в опере находятся лишь на полпути между декорацией и актером, где служат «групповым связующим звеном между индивидуальным человеческим существом и средой, то есть между солистом и вещественным оформлением сцены»4?
Эти и другие вопросы неизбежно возникают при исследовании принципов построения хоровых сцен в теории и практике XX века.
В целом исследование направлено на изучение вопроса исторического развития хоровой мизансцены в частности, а также на поиск обобщающей концепции понятия мизансцена вообще.
Актуальность исследования видится в подведении к общему знаменателю огромного количества вариативных формулировок мизансценических принципов, в стремлении пополнить по мере возможности освещение темы «мизансцена хора».
Хронологические рамки исследования ограничиваются XX веком (1903-1999 гг.). В основе методологической базы: законы и категории диалектического направления философской мысли, общенаучные методы познания, сравнительный, логический и системный анализ. Эмпирическую базу составляют: фото, видео и цифровая документация, диссертационные исследования и публикации, рецензии, театроведческие монографии, воспоминания современников. Научная новизна - впервые теоретически осмысливается феномен мизансцены хора в данных хронологических рамках (XX век), проводится попытка четкой дифференциации различных направ-
4 Эйзенштейн С.М. Воплощение мифа. II Цитата по кн.: Эйзенштейн С.М. Метод. Том 2. Тайны мастеров. - М.: Э-Ц, 2002. С. 218.

вого ансамбля и балета. Масштабы массовой сцены из «Орфея» описал балетмейстер: участвовала вся балетная труппа, хор мужской, женский, вся театральная школа, сотни статистов: «Группы, как бы замерев в судороге, в ужасной адской муке облепили высокие скалы и свешивались в пропасти. Во время пения хора “кто здесь блуждающий, страха не знающий” вся масса тел делала одно медленное движение, один страшный коллективный жест... один жест во всю длинную фразу хора»97.
Общая оценка «Орфея» не была единогласной, но получила мощный положительный резонанс. Спектакль объявили выдающимся событием в художественной жизни, а постановщиков Вс. Мейерхольда, М. Фокина и А. Головина назвали «большими мастерами, способными на великие дела». Так Вс. Мейерхольду удалось в очередной раз заявить о себе как о художнике в самом глубоком смысле этого слова.
Содружество с М. Фокиным, конечно, оказало определенное влияние на режиссерский стиль Вс. Мейерхольда в целом. По мнению А. Гозенпуда в постановке «Соловья»98 был использован опыт «Орфея» и «Золотого петушка». Называя спектакль «отражением дягилевского», критик в очередной раз

отмечает «крайнюю степень стилизации»
Поиск ярких выразительных средств, попытка смешения стилистик -этот режиссерский стиль приводит Вс. Мейерхольда к очередной новации, когда принцип щенического контрапункта будет сформулирован и применен в ходе постановки «Электры»100. По воспоминаниям В. Веригиной, принимавшей участие в этой оперной постановке, режиссер просил двигаться вне музыкального ритма: «Движение должно иметь свой ритм, находящийся в сложном соотношении с ритмом музыки. /.../ Только в редких случаях, в моменты наивысшего напряжения, возможны совпадения этих двух ритмов,
97 Гликман И.Д. Мейерхольд и музыкальный театр: монография. П.: Сов. композитор, 1989. С. 149.
98 Мариинский театр, музыкальное управление-А. Коутс, художник-А. Головин.
99 Гозенпуд А. Русский советский оперный театр. - П., 1963. С. 56-57.
1001913, дирижёр-А. Коутс, художник-А. Головин.