Проблема организации обучения сценической речи в Южной Корее : адаптация принципов и методов российской театральной школы

• Автор: Ким Хюн А
• Шифр специальности: 17.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 195 с.

СОДЕРЖАНИЕ:
ГЛАВА 1. СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ ОБУЧЕНИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ В КОНТЕКСТЕ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ДРАМАТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА В ЮЖНОЙ КОРЕЕ
1Л. Особенности становления и развития драматического искусства в Корее

1.2. Состояние обучения сценической речи в Корее на современном этапе

ГЛАВА 2. ПРОБЛЕМЫ МЕТОДОЛОГИИ ОБУЧЕНИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ С УЧЕТОМ КУЛЬТУРНО-ЯЗЫКОВОЙ СПЕЦИФИКИ ЮЖНОЙ КОРЕИ
2.1. Проблема предмета учебного курса «Сценическая речь»
2.2. Адаптация основных российских принципов и методов обучения
сценической речи к культурно-языковым особенностям Южной Кореи
ГЛАВА 3. ВАРИАНТ АДАПТАЦИИ РОССИЙСКОГО КУРСА НАЧАЛЬНОГО ОБУЧЕНИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ К УСЛОВИЯМ ЮЖНОЙ КОРЕИ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРА
ПРИЛОЖЕНИЕ. МАТЕРИАЛЫ К ДИКЦИОННОМУ ТРЕНИНГУ

Предлагаемая работа посвящена проблеме организации обучения сценической речи в театральных школах Южной Кореи, связанной с адаптацией принципов и методов обучения сценической речи актеров драматического театра, разработанных российской театральной школой, к условиям театрального образования в Южной Корее.
Корейский драматический театр европейского типа имеет уже более чем вековую историю, можно сказать, что только в последние десятилетия наблюдается довольно значительный и устойчивый интерес широких слоев общества Южной Кореи к этой форме сценического искусства. Он выявляется на фоне общей тенденции повышения интереса общества Южной Кореи к разным формам западных исполнительских искусств -симфонической музыке, балету, классической опере и мюзиклу.
По всей видимости, это связано с тем, что, решив в основном на рубеже 80 - 90-ых годов прошлого века главные экономические проблемы и выведя отсталую аграрную страну в число передовых индустриальных государств, общество обратилось к освоению достижений мирового искусства.
В отношении драматического искусства это выразилось в том, что за последние годы количество театральных драматических коллективов в Южной Корее резко увеличилось. На сегодняшний день действует более восьмидесяти столичных и полсотни провинциальных драматических коллективов, но при этом необходимо отметить, что уровень исполнительского мастерства в большинстве из них остается невысоким.
Одним из косвенных показателей неблагополучия в области исполнительского мастерства корейских актеров является отношение создателей спектаклей к постановке классики. Обращает на себя внимание тот факт, что многие театры предпочитают ставить не произведения классических западных авторов, составляющих золотой фонд мирового

драматического искусства, а пьесы современных, преимущественно отечественных, драматургов. Например, как показал проведенный нами анализ репертуара театральных сезонов 2000 - 2001 годов, из 401 постановки порядка 70% спектаклей было поставлено по произведения современных корейских авторов, 17% - по произведениям современных зарубежных авторов и только 13% (включая римейки, которые составляют более половины постановок!) - по произведениям классической западной драматургии. При этом по Шекспиру был поставлен двадцать один спектакль, по Чехову - шесть, по Беккету - три, по Брехту - два.
Конечно, такая репертуарная политика, с одной стороны, положительно влияет на развитие корейского драматического искусства, привлекая зрителей в театр актуальными на сегодняшний день темами. Но, с другой стороны, это говорит об ограниченных возможностях корейского драматического театра, т.к. состояние актерского мастерства и уровень драматической культуры в целом проверяется на способности ставить классические драматургические произведения, которые понятны всем, независимо от времени и места их показа, и обладающие гарантированно высоким художественным уровнем.
Классика - это всегда основа. Но классику играть трудно. Классическое драматургическое произведение само по себе является произведением словесного искусства, и для его постановки нужны актеры, хорошо владеющие всеми основными навыками актерской профессии и, в особенности, навыками сценической речи. Ведь если актер не способен выразить «авторское слово», то будь произведение даже мировым литературным шедевром, спектакль все равно останется «невысказанным», недопонятым, а значит и мертвым.
В свое время к этому выводу пришел К.С. Станиславский.
Оценивая опыт совместной работы с Гордоном Грэгом над постановкой «Гамлета» в МХТ в 1908-1911 годах, К.С. Станиславский

И хотя актер драматического театра по замыслу режиссера может оказаться в ситуации прямого общения со зрителем или выступать с эстрады как чтец-рассказчик, но все же основу его профессиональной базы, на наш взгляд, составляют знания, умения и навыки, необходимые, прежде всего, для речевого сценического общения с партнером (реальным или воображаемым), осуществляемые в процессе сценического действия, в мастерстве владения которым, по мысли К.С.Станиславского, и заключается мастерство актера.
С учетом всего вышеизложенного напрашивается вывод: обучать не просто речи, а самому речевому сценическому действию.
В пользу предлагаемого подхода к предмету обучения сценической речи говорит и то, что понятие «речевое сценическое действие» обладает необходимой в качестве предмета обучения структурной целостностью, потому что речевое действие, как и всякое другое действие, представляет собой единый психофизический процесс, определяемый мотивом и целью, и все то, из чего состоит любое человеческое действие, входит и в состав речевого действия. Учась на речевых действиях сознательно выполнять всю последовательную цепочку этапов действия («оценку», «пристройку», «воздействие»), студент в то же самое время тренируется и в овладении этапами любого сценического действия56. В какой-то мере можно даже утверждать, что по своей сути любое сценическое действие носит принципиально речевой характер, так как оно должно быть художественно-выразительным, иными словами - «говорящим». В подтверждение этой мысли приведем замечание В.Н.Галендеева о том, что и Крэг, и Мейерхольд, и Станиславский усматривали в пластикодвигательной партитуре поведения актера не подготовку к речи, а саму речь со всеми ее коммуникативными и образными возможностями57.
56 Ершов П.М. Технология актерского искусства. М., 1992
57 Галендеев В.Н. Метод физических действий Станиславского и глубинное порождение речи // Теория и практика сценической речи. СПб, 1992. Вып.2. С