Система понятий и терминов музыковедения в истории европейской поэтики

• Автор: Махов, Александр Евгеньевич
• Шифр специальности: 10.01.08
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2007
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 415 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
Очерк истории вопроса
1. Междисциплинарные исследования
литературно-музыкальных связей
2. Работы по истории риторики и поэтики
Глава 1. Принципы взаимодействия между поэтикой
и системой музыкальных категорий
1.1 Трансмузыкальное как промежуточная область
между музыкой и поэтикой
1.2 Обмен между музыкальным и словесным
1.2.1 От слова к музыке
1.2.2 От музыки к слову
1.3. Музыка разрушает словесный текст? (Из истории представления
о подчиненности слова музыке)
Глава 2. Принципы эволюции представлений о словесной музыке
2.1 Оппозиция «естественное/искусственное»
в истории словесной музыки
2.2 Оппозиция «космическое / человеческое»
в истории словесной музыки
2.3 Оппозиция «структурное-архитектоническое / аструктурное-текучее» в истории словесной музыки
Глава 3. Две основные концепции словесной музыки
3.1 Словесное произведение
как музыкально устроенный «космос»
3.1.1 Мелодия

3.1.2 Гармония
3.1.3 Concordia discors и словесная полифония
3.1.4 Музыка как область идеальных словесных форм
3.2 Словесное произведение
как выражение «внутренней музыки»
3.2.1 Музыка в средневековой аллегорике
3.2.2 «Внутренняя музыка» романтизма
3.2.2.1 Интериоризация «музыки сфер»
3.2.2.2 Феномен личных музыкальных моделей
3.2.2.3 Музыкальные модели в романтической поэтике: оправдание беспорядка, метафоры «потока» и «тона»
Глава 4. Музыкальные категории в теории родов и жанров
4.1 Музыкальные модели в развитии теории лирического рода
4.1.1 Новое представление о музыке
как немиметическом искусстве
4.1.2 Возникновение представления о «поэзии для музыки»
4.1.3 Перенос музыкальных моделей на лирику
4.1.4 Лирика в системе трех родов
4.2 Музыкальные аналогии в теории романа
(на примере английской критики 18 в.)
Глава 5. О двух типах понимания музыкального
в литературоведении XX века
5.1 Музыкальное как «усиление» формы
5.2 Музыкальное как «разрушение» формы
Заключение
Библиография

Введение
Использование музыкальных понятий и терминов в поэтологических текстах — давняя практика, восходящая к Аристотелю: именно он закладывает основу долгой традиции, когда называет «мелодию» (те1о5), в числе средств, которыми поэты пользуются в ряде словесных жанров (дифирамбическая поэзия, номы, трагедия, комедия), чтобы достичь своей цели — «подражания» (Поэтика. 1447Ь.). Поэзия, по Аристотелю, включает в себя «мелодию» как свою составную часть. С другой стороны, уже в античности было возможно и обратное осмысление ситуации: «слово» является составной частью мелодии, «мелоса» — в соответствии с формулировкой Платона: «в мелосе есть три части: слово (логос), гармония и ритм» (Государство.
III. 398<1.).
Таким образом, уже в самых ранних и основополагающих текстах европейской поэтики заложена возможность не только тесного переплетения музыкальной и собственно поэтологической терминологии (у Платона и Аристотеля эти две области существуют пока еще в неразрывном единстве, соответствующем синкретическому состоянию самого словесно-музыкального искусства — тоияИсё), но и грядущего спора о соотношении музыкального и словесного — спора, в ходе которого то музыка будет «включать» в себя слово, то, напротив, слово «подчинять» себе музыку.
Поэтологи сохранят в своих схемах платоновско-аристотелевские понятия «мелодии» и «гармонии» даже и тогда, когда первоначальное единство музыки и словесности будет безвозвратно утрачено и тезис о мелодии и гармонии как составных частях поэзии станет уже не слишком понятным и очевидным. Так, Г. И. Фосс (Уовзшв) в своей поэтике (1647) определяет три спо-

обстоятельством, что язык, которым располагают ученые, приспособлен для описания явлений, принадлежащих к отдельным, обособленным видам искусства. Поэтому, как полагает В. Г. Шмидт, встает вопрос о создании эстетической теории интермедиальности, которая позволила бы описывать и постигать взаимодействие видов искусства, происходящее на нейтральной, ничейной территории — в области «между» (zwischen), которая пока остается terra incognita для эстетической рефлексии.
Идеи, выработанные музыкальной герменевтикой и семиотикой в XX в. (прежде всего проведенное Теодором Адорно различие между «обозначением» и «значением» — bezeichnen/bedeuten: музыка ничего не обозначает, но что-то значит; а также выдвинутое Умберто Эко и др. семиотика-ми61 представление о музыке как о системе, ограниченной синтаксическим уровнем и не имеющей ясно выраженного семантического измерения) указывают, как полагает В. Г. Шмидт, на одну характерную особенность музыки: «она авторефлексивна в гораздо большей степени, чем литература, и все попытки связать ее с определенными внешними объектами обречены на перманентную деконструкцию»62. Эта «углубленность» музыки в себя означает, помимо прочего, что музыку нельзя рассматривать как нечто «дополняющее»
60 Ibid. S. 12.
61 Опыты семиотической интерпретации музыки, предпринимавшиеся особенно активно в 1970-80-х годах, сыграли скорее негативную роль в разработке интересующей нас проблемы, поскольку лишь реанимировали иллюзию возможности некой внеисторической типологии литературно-музыкальных взаимоотношений. Характерна в этом смысле работа Е. А. Азначеевой, где семиотическая (а также и иная) терминология привлечена для доказательства тезиса о том, что «музыка является идеальным эстетическим объектом» и что «высокая степень упорядоченности музыкального текста делает его эталоном для текстов других временных искусств» (Азпачеева E. Н. Музыкальные принципы организации литературно-художественного текста. — Пермь, 1991 — Ч. 1. — с. 10, 49); исторический аспект в работе Е. А. Азначеевой отсутствует, что, безусловно, и позволяет ей увидеть в музыке «идеальный объект».
62 Schmidt W. G. Schriftlichkeit und Musikalisierung. Prolegomena zu einer Theorie (spät)romantischer Medienkombination am Beispiel von Schumanns Eichendorff-Lied