Европейский авангардный драматический театр: концептуальные константы и дискурсивные трансформации

• Автор: Мальцева, Юлия Михайловна
• Шифр специальности: 09.00.13
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2014
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 179 с.

Содержание.
Введение
Глава I. Эволюция концептуальных констант.
§1.1. Предпосылки и основные направления трансформации европейского театра в XX в
§1.2. Влияние восточного театра
§1.3. Основные концепции и программные манифестации
Глава II. Специфика конституирования текста.
§2.1. Режиссер в авангардном театре
§2.2. Литературно-языковой контекст конца XIX - первой половины XX вв. и его роль в формировании авангардного спектакля
§2.3. Своеобразие, роль и значение драматургического текста
Глава III. Особенности художественного языка.
§3.1. Соотношение выразительных средств классического и авангардного театра
§3.2. Трансформация идей катартического и миметического
§3.3. Функции актера и сцены
§3.4. Преодоление вербальной тотальности
Заключение
Список использованной литературы

Введение.
Начало XX века в Европе отмечено появлением новых театральных тенденций. Идея театра и театрального в это время активно переосмысляется, и этот процесс развивается в русле общего событийного плана на протяжении всего века. Морис Метерлинк в трактате «Сокровище Смиренных» писал: «Можно сказать, что мы приближаемся к духовному периоду. В истории встречается несколько подобных периодов, когда душа, повинуясь неведомым законам, выступает, так сказать, на поверхность человечества и более непосредственно заявляет'о своем существовании и могуществе»1. Мысль о том, что человек находится на пороге перехода в какое-то иное качество, накануне прозрения, активно разрабатывается еще на рубеже ХГХ-ХХ веков, становится очевидным, что «элементы, которые до того активно эксплуатировались в европейской театральной практике (по преимуществу вербальные и психологические), не только неэффективны для «пробуждения» зрителя, но далеко не исчерпывают всех возможностей сценической площадки»2, что связано с принципиально новым пониманием не только облика театрального действа, но и задач театра вообще. Язык европейского театра кардинально трансформируется режиссерами-реформаторами, что является отражением процесса изменения статуса театрального, обретения им функции не отражающего, а преображающего действительность явления.
Актуальность исследования обусловлена тем, что в настоящее время философская, эстетическая, художественная модель, предложенная авангардом, остается одной из самых интересных для теоретических исследований и художественных практик, несмотря на кардинальный парадигматический сдвиг в современной культуре, спровоцированный дискуссией о модерне и постмодерне, и существенно иные, по сравнению
1 Метерлинк М. Сокровище смиренных //Поли. Собр. соч. т.2., Петроград: Ига. Т-ва А Ф.Маркс. - 1915 г. - с. 76.
2 Соколов Е Г. Идентификация художественного проекта (формульные парадигмы и сакральные интенции). // Сб. Антонен Арто и современная культура. - СПб. - 1996 г. - с.49.

даже с началом XX века, условия трансляции и функционирования культуры, не говоря о явном или дискретном значении разработок исторического авангарда (первая треть XX века) искусства второй половины века. О недоизученности и непроработанности авангардной тематики свидетельствуют также и популярность вопроса в научно-теоретическом и культурно-просветительском контекстах, о чем свидетельствует серии конференций, научных публикаций, появление новых попыток выработки адекватного теоретического подхода к феномену авангарда, обилие тематических выставок и подобных мероприятий.
Стоит отметить и состояние современного этапа накопления общей теоретическо-методологической базы исследований театрального дискурса, его значения для европейской и отечественной культуры: в то время как в начале XX века с появлением авангардного театра театральный дискурс преодолевает собственные границы, включая в поле зрения глобальные категории человека, реальности, пространства и времени, мифа, памяти, теоретическая и критическая литература, в особенности отечественная, по-прежнему оставляет на периферии явление авангардного театра.
Проект авангарда, однако, нечасто становится предметом философско-
антропологического осмысления, которое позволило бы достаточно полно
наметить глубину онтологической, культур-философской, лингвистической,
семиотической, коммуникативной, иногда и политической составляющей
изучаемого феномена. Несмотря на то, что исключительно сложно наметить
однозначную границу, отделяющую художественные манифестации
авангарда и гомологичного ему модернизма, и взаимно соотнести их, избегая
систематической и подчас дескриптивной конкретизации, представляется,
что такая гетерогенность идеолого-стилевых систем дает толчок развитию
культуры за счет положительного противотока. В настоящем исследовании
проанализирован опыт европейского театрального авангарда, но хотелось бы
отметить также, что представляется целесообразным понимать
«европейскость» в не географическую, сколько культурно-идеологическую и

Бунраку, развивалась одновременно с театром Кабуки и влияла на нее. Дзёрури в Японии называют звучание трехструнного сямисэна, аккомпанирующего декламации драматического текста; аяцури — само кукольное действие (Аяцури-дзёрури - другое название Бунраку). Действие реализовано посредством кукол размером приблизительно Уг - 1/3 роста человека, находящихся под управлением сразу троих актеров-кукловодов, одетых в черные костюмы, при этом лица ассистентов кукловода и вовсе укрыты колпаками (такой прием позже появился и в театре Кабуки, где ассистенты, одетые в черные одежды, передвигают декорации, или актер, накрывшись черным одеянием, мгновенно меняет сценический костюм -условно предполагается, что зритель этого «не видит»); куклы же обладают подвижны глазами, бровями, веками, ногами, руками, ртом. Кроме того, фактом, подтверждающим влияние традиции кукольного театра на жанр Кабуки, является драматургия Асури-дзёрюри, практически полностью переложенная для Кабуки в последствие.
Таким образом, можно выделить несколько основных черт, характеризующих японскую театральную эстетику. Это, в первую очередь, синтетичность сценического действа, слияние разных жанров для достижения большей выразительности спектакля. Обстановка сцены, как правило, не изобилует декорациями. Также важно стремление в первую очередь выразить чувства, переживания героев, пробудить в зрителе ответную реакцию. Чтобы добиться столь выразительного эффекта, актеры используют тщательно выверенные движения, иногда сходные с кукольными, а также включают в постановку элементы пантомимы, акробатические элементы и вообще техника сценического движения обладают собственным, особым стилем, характеризующимся отточенностью, выверенностью движений, что требует от актера полного владения своим телом. Ритуальный танец стал тем стержнем, вокруг которого сформировался индийский классический театр. Театральные обряды обладали сакральными