Ритм как фактор развития дирижерско-исполнительской техники : теоретико-методический аспект

• Автор: Пчелинцева, Елена Васильевна
• Шифр специальности: 13.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2008
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 170 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
Глава I. Теория музыкального ритма (в аспекте развития дирижерско-
исполнительской техники)
1.1. Вопросы ритма в теории музыки
1. 2. Психофизиологические основы восприятия музыкального ритма
1.3. Ритм как основополагающий фактор в дирижерском исполнительстве
1.4. Определение основных механизмов развития музыкального ритма
Глава 2. Развитие чувства ритма у студентов в условиях индивидуальных занятий дирижированием (опытно-экспериментальная работа)
2.1. Психолого-педагогические условия развития музыкального ритма в дирижировании
2.2. Особенности формирования мануальной техники дирижера
2.3. Методические рекомендации для преподавателей по развитию чувства музыкального ритма у студентов в процессе освоения дирижерско-исполнительской техники
Заключение
Литература,

ВВЕДЕНИЕ
На современном этапе развития общества происходит переосмысление культурных и научно-педагогических ценностей, направленных на модернизацию образования. С усилением процессов интеграции и взаимодействия отдельных научных дисциплин стали укрепляться внутренние и внешние междисциплинарные связи. Музыкознание и музыкальная педагогика начинают опираться на достижения психологии, физиологии, медицины, биомеханики, языкознания, математики, теории информации. Изменения, происходящие в музыкальной культуре (эволюция форм концертной практики, стремление к обновлению музыкального языка, поиски новых направлений в искусстве, проблемы обучения и воспитания, создание новых видов синтетических искусств, распространение технических средств и многое другое) поставили перед музыкальной педагогикой необходимость совершенствовать методы исследования, разрабатывать новые теоретические проблемы.
Дирижерское искусство, как и любое другое музыкально-исполнительское искусство, находится в постоянном развитии и непрерывно совершенствуется. Проблемы теории дирижерского исполнительства охватывают обширный круг вопросов, настолько обширный и многосторонний, что «в настоящее время, при огромной скорости прогресса научной мысли для того, чтобы осветить все стороны этого искусства только лишь на уровне уже имеющихся сведений и знаний, не хватило бы и всей человеческой жизни» [50, с. 8]. Это связано с тем, что профессия дирижера связана со многими сторонами музыкальной деятельности. Раскрытие ее особенностей может состояться только при одновременном рассмотрении исторически накопленного опыта и соприкасающихся с ним научных дисциплин.
Многие дирижеры современности, осознавая необходимость развития этих тенденций, пришли к логическому выводу о необходимости создания системы, которая является одновременно и управлением, и искусством, и наукой. Такой

подход к педагогике дирижирования диктует необходимость искать новые пути, обогащая традиционные методы развития инновационными технологиями. В результате наука о дирижировании развивается по разным направлениям: разрабатываются вопросы, связанные с общими законами воздействия и восприятия музыки, рассматриваются психолого-педагогическце аспекты взаимодействия с исполнительским коллективом, происходит обобщение теоретических достижений, касающихся эстетических и научных проблем дирижерского искусства.
Одним из обширных разделов теории дирижирования является разработка вопросов техники, которая строится на определенных закономерности. Уместно подчеркнуть при этом, что техническая сторона в искусстве дирижирования играет несколько иную роль, чем в другом музыкальном исполнительстве. Когда мы слушаем игру солиста, внешняя сторона
исполнения вряд ли будет иметь для нас большое значение. В дирижировании

дело обстоит иначе, так как дирижер, воздействуя на исполнителей и на публику, помогает им не только «услышать», но и «увидеть» исполнение. Данное обстоятельство обусловлено тем, что дирижирование воспринимается зрительно, где необходимым условием является осмысленность, выразительность и ясность каждого жеста и движения. При этом жестовое отображение музыкальных ощущений не является самоцелью , и самовыражением. Техника дирижирования — это средство общения, спосрб передачи информации, язык жестов, на котором дирижер «разговаривает» и организует весь процесс исполнения, связанный с решением творческих задач.
Одной из первостепенных практических задач дирижера является временная организация музыкального объекта. Если нет ритмической основы, нарушается равновесие во всем. В техническом и художественном отношениях именно временная, то есть ритмическая организация посредством пластических движений рук (что принято называть мануальной техникой), является ядром всей работы дирижера, где ритм рассматривается как всеобщая категория, охватывающая многочисленные соотношения музыкального языка. Дирижер

получаемых нами раздражителей. Е. В. Назайкинский в работе «О психологии музыкального восприятия» дает следующее определение, которое объясняет объединение всех данных категорий в единое понятие: «Музыкальный ритм представляет собой закономерное распределение во времени ритмических единиц /ритмический рисунок/, подчиненное регулярному чередованию функционально дифференцированных для восприятия, опорных и переходных долей времени /метр/, которое совершается с определенной скоростью /темп/» [129, с. 187].
В музыкальной психологии многие исследователи сравнивают частоту ударов в средних темпах с частотой пульса или с умеренной ходьбой. В частности, Е. Назайкинский, опираясь на различные теории и проанализировав данные поставленных экспериментов, выявил следующие закономерности музыкального восприятия:
• сформировавшиеся немузыкальные двигательные реакции представляют собой базу для выработки специальных музыкальных ощущений и представлений;
• представления о средних темпах не совпадают ни с темпами пульса, ни с темпами ходьбы, а являются средними между ними величинами.
Основой оценки темпов при восприятии музыки, по мнению исследователя, являются специфические ритмические двигательные ощущения, которые вырабатываются в процессе музыкального восприятия и в процессе овладения опытом исполнения, слушания и сочинения музыки.
Необходимым условием восприятия музыкального ритма является наличие той или иной группировки следующих друг за другом раздражений. По мнению Б. М. Теплова, таким условием является наличие акцентов, т. е. более сильных раздражителей. В связи с этим, он приходит к определению ритма, связанному с закономерным расчленением «временной последовательности раздражений на группы, объединяемые вокруг выделяющихся в том или другом отношении раздражений, т. е. акцентов» [169, с. 271].