Художественная специфика феномена театрализации в русской прозе 1920-х - начала 1930-х годов

• Автор: Заварницына, Наталья Михайловна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Самара
• Количество страниц: 190 с.

Содержание
Введение
Глава 1. Явление театральности в теоретике- и историко-литературной интерпретации
1.1. Формирование восприятия театральности и составляющих этого феномена в отечественном литературоведении XX -
начала XXI в
1.2. Способы и формы театрализации прозы в творчестве А. Белого,
М.А. Кузмина и A.A. Кондратьева
Глава 2. Формы театрализации повествования в малой прозе И.Э. Бабеля, П.С. Романова и С.Д. Кржижановского
2.1. Театрализация насилия в «Конармии» и «Одесских рассказах»
И.Э. Бабеля
2.2. Формы театрализации повествования в произведениях
П.С. Романова
2.3. «Театр мысли» как вариант театрализации повествования в прозе
С.Д. Кржижановского
Заключение
Библиография

Введение
Отечественная литература 1920-х - начала 1930-х гг. представляет собой уникальное явление, характеризующееся большим количеством художественных открытий и достижений, одним из которых по праву можно считать феномен театрализации прозы. Как справедливо отмечает Е.В. Пономарева, «установка искусства 20-х на алогизм, возведенный в статус нормы, по которой живет историческое время, привело к созданию многочисленных вариантов гротескного повествования, возникающего в рамках игровой концепции действительности» [210, с. 7]. В.П. Скобелев, обращая внимание на «социально-историческую сторону праздничного народного мироощущения» литературы 1920-х гг., указывал, что оно непосредственно «вырастало из атмосферы революционного переворота, им обуславливалось» [230, с. 115].
Для первых послереволюционных десятилетий театральность как специфическая форма бытия культуры была не менее характерна, чем для Серебряного века, хотя способы ее выражения подверглись существенному изменению. Эпоха становления нового социалистического государства сопровождалась структурными изменениями общества. В целях дистанцирования от недавнего прошлого выстраивался новый образ жизни, создавались новые праздники, обряды и ритуалы, либо принимающие характер пропагандистско-агитационных массовых зрелищ, либо материализующие карнавальное начало. Значимость массовых действ способствовала ритуализации всех уровней новой советской действительности и «сакрализации вновь устанавливаемых институтов власти» [166, 311]. Социально-политические сдвиги становились физически ощутимы, зримы. «Историческое время, по своей сути напоминающее трагифарс, буффонаду, зачастую принимало характер трагического маскарада» [210, с. 7].
«Праздничное мироощущение» и «карнавализация» как «форма художественного видения, своего рода эвристический принцип,
позволяющий открыть новое и до сих пор невиданное» (М.М. Бахтин), широко проникли в прозу первых послереволюционных десятилетий [Подробнее см.: 230, с. 121]. В то же время необходимо помнить о том, что литература 1920-х - начала 1930-х гг. развивалась на посткультурном пространстве Серебряного века и, соответственно, наследовала его художественные достижения, в том числе и в области театрализации повествования.
На «синтез материала» как на необходимую составляющую работы над литературным произведением указал в 1930 г. А. Белый, отвечая на вопрос анкеты «Как мы пишем?» При этом свое видение роли автора Белый сформулировал следующим образом: «Здесь автор - режиссер-постановщик, макетист, костюмер, бутафор, исполнитель и т. д.» [36].
Взаимодействие прозы и театра создает принципиально новый тип художественного творчества. Понимание эффекта, достигаемого произведениями, отразившими подобный синтез, позволяет полнее рассмотреть общую картину отечественного литературного процесса 1920-х - начала 1930-х гг.
Следует заметить, что феномен театрализации оставался, как правило, на периферии научного интереса. Немногочисленные работы, затрагивающие данную проблему, не носили обобщающего характера.
Истоки театральности в жизни и творчестве русских писателей-символистов традиционно привлекали внимание отечественных и зарубежных литературоведов. Театральное мироощущение А. Белого и М.А. Кузмина в общем контексте их творчества глубоко и подробно проанализированы в исследованиях H.A. Богомолова [43-46], A.B. Лаврова [131], Дж.Э. Малмстада [46], З.Г. Минц [165], К.В. Мочульского [170-172].
Концепции театральности H.H. Евреинова, М. Волошина и В.Э. Мейерхольда осмыслены в научных трудах В. Гудковой [73], Т.С. Джуровой [78, 79], Ю.Б. Лисаковой [147], Н.Б. Маньковской [158], Г.Г. Почепцова

через действие, масочность, гротеск, приемы двойничества (здесь раздвоение персонаж-актер), то есть игровые моменты, влияющие на восприятие текста как своеобразного представления» [228, с. 87]. Также исследовательница указывает на специфическую театральность, связанную с пониманием писателем мира как двоемирия, «где один мир - реальность, зрительный зал, а другой - спектакль; между ними есть занавес» [228, с. 87].
Вне всякого сомнения, существенным вкладом в разработку понятия «театральность» применительно к художественной литературе на рубеже XX-XXI вв. стало исследование О.Ю. Осьмухиной «Русская литература сквозь призму идентичности: маска как форма авторской репрезентации в прозе XX столетия», посвященное феномену авторской маски как элементу авторской стратегии.
Согласно определению, данному O.E. Осовским, авторская маска - это «способ сокрытия автором собственного лица с целью создания у читателя иного (отличного от реального) образа автора, в отдельных случаях -основополагающий прием литературной мистификации» [182, стб. 511]. Соответственно, авторская маска является театрализацией собственного поведения создателя художественного текста.
Осьмухина рассматривает три формы функционирования авторской маски. Первая форма являет собой художественный образ фиктивного автора - «эстетически преднамеренная рефлективно-игровая проекция личности художника в текст, одна из форм взаимоотношения автора и персонажа, образ фиктивного автора-нарратора, берущего на себя функции создателя предлагаемого текста и ведущего повествование от первого лица» [184, с. 72]. В данном случае повествование может стилизоваться под исповедь, дневник, мемуары или устный рассказ. Исследовательница указывает на связь в истории отечественной словесности традиции фиктивных авторов со сказовым типом повествования.
Вторая форма - появление реального или якобы реального автора среди персонажей. «“Псевдонарратор”, помимо идентичного автору