Феномен театра в современной философии : аспект перформативности

• Автор: Чухрукидзе, Кетеван Карловна
• Шифр специальности: 09.00.03
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 379 с.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА I. К ФИЛОСОФСКОЙ ПРОБЛЕМАТИЗАЦИИ ПОНЯТИЯ «ТЕАТР»
ГЛАВА II. АНТРОПОЛОГИЯ ИСПОЛНЕНИЯ
1. Кто ТАКОЙ ИСПОЛНИТЕЛЬ
2. «Дух» (Бетховен) и «Профанное» (Шуберт)
3. Театр боли, парадокс актера № 1 (по роману Э. Элинек «Пианистка»).
4. ШУБЕРТ В РЕЖИМЕ «ТЕАТРА»
ГЛАВА III. ПАРАДОКС «ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ИГРЫ» У НИЦШЕ. КОММЕНТАРИЙ П. СЛОТЕРДАЙКА
1. «ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ИГРА» У НИЦШЕ
2. ЮМОРИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР СОКРАТА ИЛИ ПАРАДОКС АКТЕРА №
ГЛАВА IV. СПОР О ВАГНЕРЕ. ОТ СЕ8АМТКШ8ТЛУЕКК К СМЕХУ МОЦАРТА, ПАРАДОКС АКТЕРА №
ГЛАВА V. КРИТИКА ПЕРФОРМАТИВНОЙ АКЦИДЕНЦИИ У Ж. ДЕРРИДА
1. ЭКОНОМИКА УБ РАЗВОРАЧИВАНИЕ
2. СЕМИОЗИС ПРАГМАТИЗМА - ДЕКОНСТРУКЦИЯ ИЛИ ИГРА?
3. ГОЛОС ИЛИ ПИСЬМО
4. ТЕЛО-ТЕАТР (А. АРТО)
ГЛАВА VI. ПОНЯТИЯ ТЕАТРА И ПОВТОРЕНИЯ В ФИЛОСОФИИ
Ж. ДЕЛЕЗА
1. Трансцендентальный эмпиризм театра
2. «Гамлет» и «Алиса». Парадокс актера №
3. ЧЕЛОВЕК И СИМУЛЯКР

ГЛАВА VII. ОТ МИМЕСИСА К ИСПОЛНЕНИЮ. ОТ ПОТЕНЦИАЛЬНОГО К СВЕРШАЕМОМУ. «ЖИВОТНОЕ»-КАК-ТЕАТР В РАБОТАХ ПОДОРОГИ, ДЕЛЕЗА, ХАЙДЕГГЕРА, АГАМБЕНА
1. Прото-театр тела
2. Становление животным
3. Непроизводящее животное
4. Миноритарные зоны и искусство
ГЛАВА VIII. АЛЕАТОРИКА/СЕРИЙНОСТЬ ИЛИ СОБЫТИЕ: ЛИОТАР, БУЛЕЗ, ДЕЛЕЗ
ГЛАВА IX. МОДЕРНИЗМ КАК НЕГАТИВНЫЙ ПРОЕКТ ОВЕЩЕСТВЛЕНИЯ. КРИТИКА М. ЛИФШИЦЕМ ЗАПАДНОГО ИСКУССТВА 2-Й ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА
ГЛАВА X. ИСКЛЮЧЕНИЯ ИЗ ПРОЕКТА СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА
ГЛАВА XI. ТОПОЛОГИЯ ТРАГИЧЕСКОГО
1. Парадокс актера №
2. Игра как тон
3. Трагедия и плененный меланхолик
4. Выход из подчинения: по направлению к Ате. Парадокс актера № 6.
5. Феминизм трагедии, парадокс актера №
6. Перформанс VS ИСПОЛНЕНИЕ (перформативность)
7. Что такое парадокс актера
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность темы. Сегодня понятие искусства — в его общем и обобщенном смысле — фигурирует тогда, когда исследуется в качестве эстетики, истории, культурологии, - т.е. в том случае, когда оно рассматривается в качестве научного феномена. Когда же мы апеллируем к искусству как к практике, мы заведомо делим его на определенные жанры, - на искусств-a. Сама же практика, которую мы определяем словом искусство — в том смысле, в каком оно способно говорить от имени «всеобщего» — главным образом, соотносится с так называемым «современным» искусством. Именно оно сегодня является доминирующей цивилизационно-культурной парадигмой современности. Однако, претендуя на универсальный контекст, современное искусство (contemporary art) при этом остается в тисках апологии «ценной» вещи и, за редким исключением, не способно прикоснуться к важнейшим составляющим человеческого опыта. Несмотря на наличие работ, созданных в рамках «эстетики взаимодействия» (relational aesthetics), большое количество перформансов, видео-документаций и акций, на территории современного искусства эти практики подвергаются овеществлению. Так что работы, выходящие за рамки экспозиционных пространств, тоже существуют по преимуществу в логике овеществленного экспонирования. Современное искусство, апроприировавшее заявку на то, чтобы быть искусством «вообще», -«всеобщим» искусством, а не просто его видом, - остается главным образом, визуальным, изобразительным искусством, где произведение -«вещь» или объект, даже если оно замысливалось как концепция, акция, социальное исследование, институциональная критика или акт политической субверсии.

экзистенции определяется неким событием, но и сам, в свою очередь, становится Событием. Исполнительские, перформативные практики имеют скорее природу повторения, нежели форму мимесиса и репрезентации.
Как известно, Жиль Делез посвятил понятию Повторения целую книгу. Он рассматривал три вида повторения: 1) механическое,
хроническое повторение настоящего (повторение привычки), 2)
«эротическое» повторение памяти, привязанное к прошлому. Оба эти
повторения несовершенны и пассивны и 3) «настоящее»,
«революционное» повторение - повторение-театр, в котором преодолевается и хроника настоящего и ностальгия памяти, в пользу будущего действия, которое, по сути, событийно и артистично. Такое повторение должно «заменить опосредующие представления
непосредственными знаками <...Ю Театр повторения противостоит театру воспроизведения так же, как движение - понятию и представлению <...> Здесь речь говорит раньше слов; жесты - возникают раньше изготовившегося тела, маски - раньше лиц»21.
Это третье повторение не привязано ни к настоящему, ни к прошлому; Оно - «пустое» и способно вместить в себя Событие. Третье повторение повторяет еще не существующее. Делез называет его повторением «предстоящего», что звучит как апория. Именно такое повторение определяет акцидентальные практики перформативности.
Самое главное здесь то, что перспектива восприятия заменяется перспективой исполнения. Действие агента-исполнителя, агента «театра», безусловно, имеет эстетическое измерение, но оно необходимым образом задействует и этические процедуры, которые мы бы определили не столько
21 Делез Ж. Различие и повторение / пер. Н. Маньковской и Э. Юровской. - СПб.: Петрополис, 1998. - С. 21—24.